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《幽灵马车》是一部由维克多·舍斯特勒姆执导，维克多·舍斯特勒姆 / 希尔达·博里斯特伦 / 托雷·斯文贝里主演的一部剧情 / 奇幻 / 恐怖类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《幽灵马车》观后感(一)：Line
Gud, låt min själ få komma till mognad,
Innan den skall skördas!
让我的灵魂在收获以前成熟起来
牺牲自己的需求 对世界却毫无所求
我只有在今天才发觉如此爱你
维克多对情感关系的捕捉十分熟练,而修女和男主的相爱就像是重磅炸弹在观众本来已经伤痕累累的心情变得更加急迫更加担忧
《幽灵马车》观后感(二)：宗教电影
看完这部电影，第一个想到的就是 圣诞颂歌 都是男主角通过一个神来获得对生命的积极理解，而这些神如过去之神和本片中的死神，都是上帝派来的吧（男主角讲幽灵马车的时候说车夫有一个大主顾），得肺痨的女人的善良的一面也是通过她不断的祈祷和参加宗教信仰来表现的。所以说泥，整个故事的幕后头目就是上帝，因为男主角对世界和上帝的不信任，上帝降下惩罚，最后让男主角得到救赎，再通过男主角之手，拯救他的妻儿。个人觉得幽灵马车是没有太大必要的，但是就算是为了卖弄技术表现出来也值了，当时的年代能拍出那样的画面，也应该是达人中的达人吧。
《幽灵马车》观后感(三)：吐槽一下德勒兹同学
整块荧幕就是洞穴的入口，巴特那个“刺点”是开启洞穴幽闭大门的钥匙。刺点的在也处于临场态，它的到场需要客体来唤起，换言之，主体和客体的同时到场是刺点所希冀的，此处要强调的是“希冀”，这个词赋予刺点主观能动性。幽闭之物的形构必须予其能动性，因幽闭根源于去蔽。
揭示刺点也是展现影像深度的过程，影像的叙事铺陈了广度，形成的那个平面被德勒兹解读成了褶子。先谈谈德勒兹的褶子。电影再现了逝去的时光，当荧幕亮起电影开场，过去的时光开始在此刻重新流淌，这种流淌在当下的光影的幻觉是德勒兹的褶子。德氏这里“创造概念”的工作未免完成得草率了，不似《千高原》中那般精彩且引人深思。“褶子”这个概念我认为是德氏很重要的创造，在摄影、绘画、建筑和电影中都是相当有力的解构工具，当然文本也不例外。想起若泽萨拉马戈，《修道院纪事》中通篇浮动的凝滞的时间之尘不恰如笼罩在现世的褶子吗，再者就是修道院的建设过程，踏于大地并且一步步去往云端像极了对漂浮在头顶的褶子的追索。
《幽灵马车》观后感(四)：伯格曼最爱的电影
英格玛·伯格曼说《幽灵马车》是他最喜欢的电影，才看二十来分钟，就被电影的神剪切给震惊了，这是继巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》以后第二部因为剪切令我刮目的电影。在那个没有技术来支持特效的年代，他们创造出了透明化的人和物。甚至在电影中使用了最早的蒙太奇的切换。
片子讲故事的手法在那个时候也算得上新奇，不是传统的单一固始线，按照时间的先后顺序次序展开，而是在故事中夹杂着故事，人物不断的回顾过去，引出原来的的事件，用了不少倒叙的手法。手法。
说点儿跟电影不太相关的东西，可能因为我本身不是基督徒的关系，所以其实我不是很理解埃迪特修女对大卫·霍姆那如基督一般的爱的。总想着要去拯救他，并且执着于此，让我觉得会有一丝病态。自觉的去爱那些需要帮助的人，觉得自己可以拯救他们，应该拯救他们，对他们怀有一种义务，这是为了幼时的没有做到的事情的补偿吗？甚至对大卫的信任差点葬送了大卫妻儿的生命。虽然电影给大卫安排了一个好的结局，但也许发生在现实生活中，可能没有那么容易。
电影里有一句台词说，希望我的灵魂在被上帝收获之前，它能成熟起来，这几乎是每个人的期望吧。
《幽灵马车》观后感(五)：电影笔记004：幽灵马车
叙事和结构（时间处理）：
将死的修女要见霍姆和他夫人最后一面，霍姆正在墓地和人聊起乔治的事，在这个回忆插叙中乔治讲了幽灵马车的故事并说到了自己的恐惧，霍姆讲完后还提到了乔治刚好死在去年的元旦，修女的朋友找到霍姆请他过去，他的拒绝引起了争执并被误伤致死，这时刚好元旦，幽灵马车来了，车夫刚好是乔治,而霍姆就是将要接替他的人，两人的交流中又插叙了霍姆过去的生活（妻子离他而走），以及来到这个小镇的来龙去脉（与修女的相识），乔治要带着霍姆去见修女以完成他的使命，与修女的相见又回忆插叙了霍姆来到小镇后的事情，在霍姆的有所悔悟和修女的死前哀求下，乔治带霍姆又去见他的妻儿，妻子因为忍受不了他正要带孩子一起自杀，霍姆开始祈求上帝并彻底悔过，这时他从死去的墓地处复活了，赶回家里救下妻儿。
在一晚上发生的事件的时间线上，用三次对话引发的回忆插叙，交代了故事和人物之前的背景、起因和发展。
剪辑：
1.用动作和视线进行剪辑，编排镜头间关系，处理场景空间。
2.在1:28开始的斧头砸门处，门内外、霍姆与妻儿之间的交叉蒙太奇，还有最后1:41处开始的回家救人的交叉蒙太奇，营造紧张感。
戏剧处理：
1.制造疑问和悬念，后续展开解答：开头为什么修女要找霍姆和他妻子，在后面霍姆和修女的回忆插叙中逐层展开。
2.营造反差，霍姆对幽灵马车故事的嘲笑和对修女以及妻儿的态度（内层就是霍姆对信仰和上帝的给予从拒绝到接受：让灵魂在被收获之前成熟的过程）都在故事发展中发生了变化，形成人物弧光；幽灵马车和修女的爱与牺牲作为推动，在这一过程中又不断设置戏剧冲突（撕掉补丁，斧头砸门等），最后用妻儿要自杀达到戏剧高潮，完成人物转变。
3.对死亡的形象化（死神或使者）处理和引领认知，后来的《生活真美好》运用手法本质一样（只不过是反向运用），还有《第七封印》。
《幽灵马车》观后感(六)：【19】《幽灵马车》：灵魂摆渡——鲸鱼推荐872部好电影
《幽灵马车》 Körkarlen 年代：1921年 / 国家：瑞典 / 导演：维克多·斯约斯特洛姆 / 主演：维克多·斯约斯特洛姆、希尔达·波利斯特伦、托雷·斯文贝里
相传人在死后，死神会派出一辆马车将他的灵魂带走，而正是这部电影，让死神的样子终于公开示人：他穿着长褂，帽子遮住头部，手里还握着一根长长的镰刀。费里尼在《第七封印》中塑造出的死神形象就从这部电影而来。
这是一个关于自我赎罪的故事。有肺痨的大卫想要报复社会，让所有人都患上肺痨，甚至是自己的孩子。他粗鲁、野蛮，整日酗酒，气得老婆都离家出走了。但是一个修女却爱上了他，忍受他的臭脾气，还帮他找到了老婆。不幸的是，修女自己感染了肺痨，临死前她还跟死神讨价还价，希望以自己的生命来让大卫免于一死。大卫的确是个不讨人喜欢的角色，尤其是不知感恩，但这样一个粗鄙的灵魂要想得到洗礼，重新经历一次生死无疑最能触及灵魂深处。所以他真的死了，死后他看到了修女的虔诚和妻子因绝望而企图自杀，终于良心发现。在这个充满宗教意味的故事里，包含着倒叙，而倒叙之中还有倒叙，将这个关于贫穷与堕落的粗糙童话美化地像诗歌一样。95年后，这个故事可能会在一些人来看有些无法理解，尤其是修女那份执着的爱，但处于现实和地狱之间的痛苦，一定会让现代人感同身受。
亮点
第19分钟，那辆幽灵马车停在了一座大宅前，宅子里有一个男子开枪自杀，死神的马车夫走进屋里，抱起男子的尸体，将他运上马车。之后，马车又开到海上，车夫拾起一位溺水身亡的人，也将他运上车。这辆神秘的幽灵马车甫一出现就极具惊悚效果，叠印技术的运用使得鬼魅气氛扑面而来。
《幽灵马车》观后感(七)：复活
影片优美的小提琴配乐和奇幻、荒诞的画面打造了一场超现实主义的视觉盛宴。影片虚构的死神故事充满了宗教的色彩。生前罪孽深重的人将在除夕夜的钟声敲响时被死神带走魂魄，接受应有的惩罚。这个故事如果放在中国有一句俗语叫做“善有善报恶有恶报” ，生前罪恶深重的人死后将会被黑白无常勾走魂魄，到阴曹地府经受惩罚，可见中西方对于人性的善恶都有各自的理解和信仰。
死神这一角色既代表了正义的捍卫者，又代表了邪恶的惩罚者，当一个人被选为死神，他就要驾驶幽灵马车，寻找逮捕其他罪孽深重的人 。 影片中的酒鬼因为引诱身边健康、善良的人 ，使那些健康的人也沾惹上抽烟、熏酒的不良习气后，他变沦为了下一个死神。 当昔日的朋友在除夕夜拒绝探望修女被朋友用酒瓶打死后，他即将被死神带走，死神为了完成修女的遗愿带他去见修女，面对着修女他回想起了自己的曾经。影片开始采用倒叙的手法从头开始回忆他是如何从健康的人沦为酒鬼的，也一点点揭开他心底的伤疤和痛苦。叙述他如何从善良、健康的父亲沦为了邪恶、丑陋的酒鬼。他的心灵由于熏酒、抽烟被恶习所占领，人性中善良的一面逐渐被邪恶所覆盖，他怒对妻儿、开始自己无限的复仇和寻找，他开始报复善良的修女，嘲讽别人的善行，引诱健康的人喝酒，对任何事情都不屑一顾。可善良的修女一直心怀一份爱，一份都受苦难的人的同情心，一直劝导、引诱他找回真正的自己，用自己的爱去打动着这个误入歧途的男人，可男人却不知悔改，愤怒、狂躁 丝毫不领会别人的好意，总是一意孤行，发泄着自己的愤怒，他人性中的善良早已消失不见。最后的代价是死亡。
当影片采用倒叙的手法将情节的前因后果一点点剖析出来，让故事的脉络明晰后，我们才终于明白了男人也是被动的成为了邪恶的人，他的心灵一开始是美好的，可后来由于酗酒、抽烟变得越来越放荡，这个故事编写在二十世纪初，如今一百多年过去了，这个主题现在看来仍然不失他的魅力。如今多少人由于沾染恶习抛弃家庭、抛弃朋友，走向了通往深渊的不归路，如果真有死神的话，他们要开多少辆幽灵马车呢？估计能组成一个大车队了。
我爱这部影片，无论是故事和配乐，还有人物们生动的表演都是不可多得的经典！
《幽灵马车》观后感(八)：导演说
《鬼车魅影》则以导演的父亲为原型，由斯约史特洛姆本人亲自扮演大卫·霍姆，不经任何化妆。拉格洛夫的多部小说被改编成电影，以《鬼车魅影》给人的印象最为深刻。斯约史特洛姆通过他的人物表达了对道德沦丧的抨击，也表达了他对拉格洛夫在原作中宣扬的生活必然要受严格信条约束的抗议。导演在作品中所表现出来的丰富的想象力以及对人物心理层面的创造性的挖掘，使影片带上了强烈的社会批判色彩，是斯约史特洛姆导演的一部最有影响的作品。
影片的故事是通过一系列错综复杂的闪回来叙述的：在新的一年开始之前，时间处于停顿状态；未来、过去和现在交织在一起。影片采用了特殊照明和叠印等多种新的技术手段，使得当前事件与闪回镜头、现实与梦境、清醒与恍惚、陈述语气与条件词语之间的区别显得尤为清晰。这些区别，由于自然主义和暴力场面与源自新教和民间文学传统的神秘主义的鬼怪场面之间的鲜明对照而更为突出。
《鬼车魅影》的摄影极为出色，这不仅归功于导演精致的构思，也得益于摄影师尤里乌斯·詹逊的丰富的想象力和杰出的创造力。影片率先采用了叠印技巧：大卫躺在墓地里，冥冥中，他的灵魂脱壳了，画面上出现灵魂与躯体的叠影，詹逊这里采用的是二次曝光技术。紧接着，灵魂看见马车缓缓驶来，躯体、灵魂、马车的影像重叠在一起，在这个画面里詹逊采用了三次曝光的技术。还有那虚幻的幽灵马车在浓雾弥漫的滔滔海浪上行进的画面，等等。导演在影片里不仅选择了表现人物深层心理的特殊角度，他也和摄影师一起找到了表现这种角度的最奇特、也是最恰当的手段，因此产生了强烈的艺术感染力。其意义不仅在于提高了影片的观赏价值，而更在于它对于丰富电影语言和电影表现手段所做出的不可低估的贡献。它对随后出现的诗电影产生了强烈的影响，其中包括法国让·谷克多的《诗人之血》。《鬼车魅影》使用的这些技术手段在当代电影中仍然被广泛采用。显示古典美的画面，别具匠心的叙事手法以及影片作者的诚挚使《鬼车魅影》成为无声电影的最杰出作品之一，与卓别林的《淘金记》和爱森斯坦的《战舰波将金号》并驾齐驱。
影片编导维克多·斯约史特洛姆（1879～1960）是“瑞典学派”的奠基人之一，有“瑞典电影之父”之美称。
斯约史特洛姆在其影片中表现出他长于展露大自然的原始之美，把大自然转化为一个真正的戏剧元素，而不仅仅限于作为情节事件的背景。这对表现人物的内心世界起了巨大的烘托作用，也大大加强了影片的戏剧效果和抒情性。法国著名电影评论家莱翁·摩西纳克早在20世纪20年代就曾指出斯约史特洛姆的作品“普遍带有一种抒情的情调，这种抒情的手法在当时是罕见的”。斯约史特洛姆的这些素质在他改编塞尔玛·拉格洛夫的小说时得到了最大限度的发挥，他极其忠实而缜密地来从事这项改编工作，将文学传统与外景镜头的强大冲击力巧妙地结合起来。
《幽灵马车》观后感(九)：你的心满是仇恨，没有空间容纳希望
许久，没有为电影再写些什么了，我甚至一度认为自己已经失去了写作的能力。但有些事情就像是学脚踏车一样，一旦学会之后就再也忘不掉的。
一日在夜晚下班归来，家里的阿姨正在看韩国肥皂剧，正好演到一个律师对他所交往的一名刚离婚的女人说：碗要空的才能盛东西，你心里满是仇恨，哪里能容得下我呢？
对过往的伤，逝去的情感，到底在什么情况下才能选择原谅而不遗忘，或是遗忘而不原谅呢。
在我看来1921年的“幽灵马车”正是描述一个选择原谅和宽恕的故事。
故事的梗概在今天花样繁复的剧本布局来看，实在是乏善可陈，可就是如此简单的剧情，人性的挣扎和痛苦却在92年后的今天，依然历历在目。
故事是由几个剧本组成，类似于舞台剧本的模式。主线是一辆神秘的幽灵马车，这辆车是死神的座驾，而每年除夕死去的最后一个人会成为第二年的马车夫，作为死神的奴仆带走那些死去者的灵魂，直到下一年的轮换。
小镇的修女在某年的除夕夜遇见了流浪汉大卫，并且深信大卫就是神派遣给她的使命，为了帮助大卫重新找回他的灵魂，放下复仇和痛苦。修女遭遇了各种碰壁和不幸，自己也罹患肺痨，最终在弥留之际用自我牺牲挽救了大卫的灵魂，大卫最后阻止了无法忍受和他一起生活的妻子自杀，也拯救了自己的灵魂。
修女坚信大卫是生长在荆棘从里的小麦，但她却无法使他不遭受嘲笑。大卫通过死亡和宽恕了解生存的价值和尊严，最后放下了仇恨和痛苦。
全片没有任何念诵台词，台词都是瑞典语打成的字母，更多的是看人物的表情动作和口型去猜测他们的心理和含义，有点像是小时候的看图说话作业，在不断的猜测和揣摩之中，人物不再是一个死板的剧本，而是拥有独立人格的小人物。而配乐采用钢琴和小提琴等伴奏，随着剧情的改变起伏不断，精彩至极。单是音乐的搭配，这部电影的故事性和可看性堪称无懈可击。
在上帝收割我们的灵魂之前，希望它成熟起来。
大卫最后得到一个改过自新的机会，可以让支离破碎的生活可得弥补，重新来过。但世上又有几个大卫最后能够浪子回头，而世界上又有多少个勇于自我牺牲的修女。
电影说的好，她一味的牺牲自我，却一无所求
简单的一句话，而这当中的心酸，孤独，努力和痛苦又何尝只是一句牺牲自我而已。
《幽灵马车》观后感(十)：伯格曼最爱的电影
电影的故事第9篇
2018年5月4日
幽灵马车
Intolerance(1921)
维克多·斯约斯特洛姆
电影的故事第二节一上来，连看了100多年前的两部大片《卡比利亚》和《党同伐异》，无论从置景还是摄影机的运动，都是当时的电影的标杆之作。他们在电影外观上已经具备现代的种种，视觉上给人震撼，却难以收获更深的心理认同。
或许是因为它们缺乏一些更生动的人物刻画，更细腻的故事叙述，锤进你的内心。
电影自诞生以来，到萨杜尔称格里菲斯的出现，是“好莱坞统治世界的开始”，但电影里却仍缺乏动人心弦的故事。电影的先驱们仍将更多的重心放在技术的推进，叙事手法的创新上，相对忽视了电影文本的深耕细作。
《幽灵马车》是我在这短暂的一节（只选了4部影片），到目前为止最喜欢的一部电影。如果说之前的两部大作将电影的技术层面和和可视化外观提到一个新高度，《幽灵马车》则将电影对人物心理的刻画推上了最高的山头。它讲述了一个如此悲伤与喜悦的细腻的故事，它让人流泪也让人欢笑。
它是瑞典电影在20世纪20年代初最具代表性的作品，同时它也将“瑞典（古典）学派”推到了彼时世界电影的最前排。
▲《幽灵马车》里痛苦的主人公的灵魂前面我们提到过布莱顿学派，电影史上极少有以地名来命名的团体学派，用国别命名的倒不少。像我们熟悉的苏联学派，意大利新现实主义、法国新浪潮。而比这几个学派都更早一些的瑞典（古典）学派可能听闻得人并不多。
瑞典学派正是以本片《幽灵马车》的导演维克多·斯约斯特洛姆和另一位瑞典导演莫利兹·斯蒂勒为主要代表，佐以拉尔斯·汉松、古斯塔夫·莫兰德、古斯塔夫·艾德格伦、约翰·布鲁纽斯、埃尔夫·斯约堡（伯格曼的第一个电影剧本给了他导）等人共同构成了这个团体。
如果你看了《幽灵马车》，当然会注意到他显赫的闪回、倒叙的电影叙事手法，如果你还被人物细致的笔触描绘所打动，感受到室外环境在电影中所起的作用。就已经触摸到了瑞典学派的某些“共性”：细腻的人物刻画、自然景色参与到叙事、严谨的戏剧结构、善于利用“倒叙”等。
▲《幽灵马车》闪回嵌套从这一幕回忆开始《幽灵马车》开篇不久就以倒叙展开，中间的段落还有闪回套闪回的复杂结构。格里菲斯在《党同伐异》里并置四个故事当然大胆，斯约斯特洛姆“花开两朵、各表一枝”的叙事方式，中间还有闪回套着闪回，但最终结尾，汇合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越来越快速的剪辑来奏响主题的形式,更为生动与自然。
《幽灵马车》以五幕剧讲述了一个有关“赎罪”的故事，我们也常叫做“浪子回头金不换”的经典故事。曾经拥有幸福美满生活的男子染上酒瘾（绝好的戒酒宣传片啊），后嗜酒如命，抛妻弃子沦为流浪汉，一度冥顽不化，最终在死神来临后终被修女身上的“基督之爱”感化，上演“最后一分钟营救”救下了自杀中的妻子。
电影改编自塞尔玛·拉格洛夫的小说，熟悉圣经故事的影迷，当然会联系到《圣经·路加福音》里那个同样沦落为浪子的小儿子，回归父亲怀抱的故事。配合斯约斯特洛姆电影里更精巧、复杂的叙事建构，这个圣经故事就仿佛穿越到电影中，两个文本一个主题，让人体会到“失而复得”的共振的双倍喜悦。
这也得益于斯约斯特洛姆和摄影师尤里乌斯·詹逊一起雕刻出不少神奇而诗意的时分。这里有对梅里爱叠印等特技摄影的再创新，用二次曝光描绘了灵魂脱离身体的画面。在死神的马车到来的场景中，马车、躯体、灵魂“共处一室”的场景则用了三次曝光。梅里爱的特效几乎始终局限于室内，而《幽灵马车》则继承布莱顿学派，将“特效”解放于户外的自然景色中，在“自然”和“人造”中创造了一种幽微的诗意。
特别是当你看到幽灵马车在水雾漫漫的海上奔行时，那种别样的运动感和当时的欧洲电影几乎是截然不同的。如果你看过同时期在欧洲仍然强势的百代公司的那些影片（一战开始海外市场收到好莱坞的巨大冲击，但在欧洲仍然保有领先地位），可能就会不由得对僵化的“舞台感”皱眉，更珍视舍斯特勒姆创造出的这些美妙的动感画面。
CC发行的电影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色调的蓝色，室内则是相对偏暖的黄色。仿佛无论世事如何艰难，只要有个家，就能收获最后的温柔。和友人打趣：这片子要是国内的艺联引进重映，恐怕中国的房价还能多快好省再涨几个点。
影片室内外颜色对比浪子回头的故事之所以如此打动人心，很大程度上还归功于演员杰出的表演。演男主角流浪汉的不是别人，正是导演斯约斯特洛姆本人。从1912年出演朋友莫利兹·斯蒂勒的电影开始，斯约斯特洛姆在导演自己的作品的同时，就一直几乎没中断过自己的表演生涯。那年这两位瑞典学派最具代表性的人物还共同出演了一部名为《人生的春天》一片。很多年前读郑雪来老师去瑞典选片的见闻时，记得他写到过瑞典电影学会“电影之家”有两个放映厅正是以这两位导演来命名以示纪念。
可以这样说，从电影的诞生开始一直看到20世纪20初的电影，《幽灵马车》里斯约斯特洛姆奉献了早期电影里最具有深度的表演。无论是剧中，人自我毁灭的欲望那一面，还是在被感化中纠结，最后置于不顾，到最终的痛彻心扉，幡然醒悟整个过程，他都演绎得非常出色。因为电影文本最终落实到实践层面，最重要的载体之一就是演员的身体、神态和表情。没有斯约斯特洛姆的表演，影片的主旨表达将大打折扣，这是电影的故事计划开始以来，我们首次谈到“表演”。因为它如此的令人印象深刻。
事实上，他的演员生涯比导演生涯更长。我们更为熟知他的荧幕角色，来自他荧幕生涯的告别作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯约斯特洛姆在片中饰演了一名追忆着往事，功成名就的老医生。《野草莓》结局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼电影中难得的温情，同年他拍摄的另一部电影《第七封印》中，布洛克看着流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。这是和伯格曼自传《魔灯》里描述“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”中截然不同的时刻，也是几乎唯二的两处温暖。考虑到同样有和死神“讨价还价”的设置，以及伯格曼反复称《幽灵马车》是他最爱的影片，可能很难否认这种伯格曼电影里极为稀少的“温情时刻”没有受到一点《幽》的影响。
▲《第七封印》里最温暖的时刻拍完《幽灵马车》后不到一年，斯约斯特洛姆远赴正强势崛起的好莱坞，斯蒂勒很快也带着他一手调教出的葛丽泰·嘉宝前往。瑞典学派的两大支柱远离熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好莱坞拍摄制作的一系列电影都难称得上真正的成功，倒是嘉宝在米高梅收获巨大成功，成为瑞典贡献给好莱坞最闪亮的明珠之一（另一位是30年代前往好莱坞的英格丽·褒曼）。
纪录片《电影史话》在提到《幽灵马车》后说，《幽》之后，瑞典电影下一次重新闯入电影史的视野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新电影了。电影史有一点像电影中的马车一样，奔驰着，但它不会停下。
第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）
1卡比利亚 Cabiria(1914)，乔瓦尼·帕斯特洛纳
2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯
3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆
4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森
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