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《祖母》是一部由布里兰特·曼多萨执导，Anita Linda / Benjie Filomeno / Rustica Carpio主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《祖母》观后感(一)：悲剧的对立面
菲律宾新浪潮的电影导演们尽管深受意大利新现实主义影响，但是他们标榜这场对菲律宾电影的巨大推动为“这不算一场运动”。的确，菲律宾电影中承载着更为边缘的真实感，使我们能看到的这些富有感染力，并且未被束搏的东西，甚至能感觉自己处在一种奇妙而深刻的事物边缘。
菲律宾的这样一些多多少少在某种程度上被“新现实主义精神”联合起来的作者，都表明了不同的倾向、立场、观点、文化修养和个性，而且随着时间推移，这些不同之处已越来越明显了。1975年利诺·布罗卡在[马尼拉：在霓虹灯的魔爪]中真实的再现了贫民窟的黑暗，一如霓虹灯中伺机而动的恶魔；布里兰特·曼多萨的[祖母]也把视角放在马尼拉，时过境迁，这个城市仍然贫穷、压迫且暗无天日，不过却凸显出了某些人性的温情。
曼多萨的手持摄像，已经俨然成为他的电影特点。他把故事以纪录片的形式呈现出来，画面的颗粒感更接近于现实生活场景。影片一开场就在阴天的散射光照明下显示出低沉的色调，这更加彰显影片悲凉的气氛。一位老妇人在与这个混乱的天气做斗争，她的重孙一直搀扶着她走在马尼拉的街道上。混凝土地面在雨后肮脏泥泞，行走而过的街道墙面上有着法西斯的涂鸦，以及偶遇的突发抢包事件。其间还伴随着略带刺耳的声音，这是下层社会的菲律宾人的声音，是交通的声音，是生活的杂音，这些环境音响的此起彼伏，会让我们迫使自己进入到其中。
这位老妇人，挣扎的目的只是为了点燃一根蜡烛，给她在此地遭遇抢劫而死去的孙子。在这之后，场景转换到了棺材店。在棺材店里曼多萨用一个长达7分钟的长镜头，把主人公不被发现的、甚至刻意隐藏的情绪展现出来。在棺材店老板喋喋不休的带领下参观完整个棺材店之后，祖母拿出用手绢包裹好的钱付了押金。祖母跟着重孙往后巷里走去，摄像机与祖母的背影一起穿过狭窄黑暗的巷子。最终停在了孙子的停尸间，那一刻内心的悲痛已达到极点，之后又在媳妇的搀扶下往巷子外走去。此刻，缓慢沉重的背景音伴随着她们的背影在巷子里响起。巷子之外，是阳光和川流不息的车辆。最终的画面主体是祖母的面部特写，内心的悲伤在此刻显得克制且平静。
在这位祖母去警察局提交信件的时候，另一位祖母也在磅礴大雨中蹒跚走来。误杀其孙子的正是后来这位祖母的孙子所为。她来到警察局看望被抓捕的孙子，并且答应他会帮助他出去。在接下来的画面中，右侧是警察局，祖母往左侧景深方向走去。嘈杂的雨声和朦胧的雾景，悲剧气氛也蔓延开来。画面之后来到这位祖母的家中，暗色调的灯光下是一览无遗的狭小空间，以及躺在床上生病的儿子。祖母和另一个孙子摆摊卖菜维持收入，也为了救出另一位入狱的孙子而发生了不少冲突。其一是摆摊过程中，警察出现使得小摊贩们落荒而逃，祖母试图捡起地上散落的硬币，就致使卖菜的车被收走。回到家里孙子在抱怨，而祖母是背对镜头的，当镜头切换为祖母的正面时，能看到她正在默默流泪。其二是家里的电视机一共出现四次，并且能从之后祖母与贩卖电视机人对话中发现电视机是孙子唯一的消遣。之后发现电视机被当掉的孙子，愤怒的开始砸家具，而祖母却始终是沉默不语。
曼多萨在这荒凉的故事中，还呈现了一些巧妙的诗意。在葬礼期间的家族聚会中，祖母发现有些鱼在房子下面的水里游泳（马尼拉大多是水上房子）。突然间，人们疯狂地想要抓住尽可能多的鱼，这一刻大家都在互相帮助，这是一种快乐。狄更斯把这一现象称为贫民窟的欢乐，在他的[双城记]中，他描述了一桶酒在大街上开裂之后，穷人们在地板上四处乱窜，此刻伴随着的只有欢声笑语，哪怕他们寻找的只是最小的涓滴细流。另一位祖母去乡下求助亲戚借钱，镜头跟随着她从火车转乘摩托，其间穿过泥泞的乡间小路。摇晃镜头下的田野，色调呈现出灰白色的明色调，通透并且明亮。家长里短的对话之中得知亲戚的拮据，祖母也不为人所难，只接受了亲戚给予的物资。镜头跟随少年们游走在田野中，他们追捕着四处而逃的鸭子，未触世事的纯真留在抓到鸭子的那一刻喜悦当中。
与[情欲按摩院]中色彩昏暗的按摩院，消沉的人物相比。在[祖母]中，曼多萨为我们展现一个更加明朗的菲律宾。这不是指环境的优越，而是在以船出行的水上房子、鸭蛋或鱼的乐趣、在衣服里面缝钱，这些不可变更的物质本体中。甚至是无法抱怨的、腐败的、资金缺乏的社会整体，在这其中所存在的个体，只能做到前行。就像曼多萨说的 “当你生活在像菲律宾这样的环境中，你不能太情绪化。你只要继续前进，过你自己的生活。”
和[你的子宫]、[罗莎妈妈]一样，曼多萨的电影中往往围绕着犯罪、贫困、生计等符号展开，但是其作品更多是把角色重心放在女性人物身上。他赋予女性们更像英雄般的存在，不论是面对一筹莫展的生活，还是突如其来的重创。影片尾声，她们坐在嘈杂的餐厅里谈论最微不足道的事情，例如疼痛的身体、关节炎和有效的药，没有谈及生命的存在和逝去。曼多萨以轻盈和纯粹的极简主义把这些展现出来，在这边与那边辛苦的小旅程中，这一幕是她们的休息。她们没有反思关于她们艰辛的事情，而只是用一种共同的相似性来谈论。虽然是悲剧中的对立面，但它们分享着人类“连接”的美丽。
《祖母》观后感(二)：琐碎生活中的卑微人性
无论从哪个角度来说，《祖母》都是部不错的影片。
菲律宾的影片这是我看过的第二部，第一部《情欲电影院》（又名《高潮满座》）也是这个导演拍摄的。布里兰特·门多萨很有大师的潜质，总是能从琐事入手，从底层去观照社会，从混乱而纷杂的中理出清晰的故事线，简单的故事让他讲述得并不简单，蕴含了许多的情感，然而情感又积郁于平静之中，隐而不发，哀而不伤，让影片充满着张力。
他的影片总是有着纪录片一样的风格，手持的摄影机，一个个的长镜头，然而却绝不沉闷，总有抓住观众的东西，让你的心思跟着镜头走，慢慢地向你传达着情绪，向你展示着生活中我们司空见惯却又让你难以接受的场景。看门多萨的影片，你能非常深入地了解菲律宾的社会，甚至是深入于菲律宾社会的肌理之中，让你切身地感受着一个生活于菲律宾底层普通百姓卑微与悲哀。
《情欲电影院》聚焦于一家成人电影院，从肮脏的的生活中，反映着斑斓的菲律宾社会，故事情节很淡，但却让观众的感觉很丰富，围绕着成人影院，整个社会的形态与生活都展现了出来。而这部《祖母》（原名《洛拉》，他加禄语是祖母的意思），则聚焦于人物，关注的是下层社会中两个老太太的生活。此部电影的故事线相对来说饱满一些，也单纯一些，从头至尾都围绕着这个故事而展开。
影片一开始的长镜头，就让观众感觉到了这个故事的沉重。台风中的老祖母颤颤巍巍地在曾孙陪同下，艰难地撑着伞，到孙子遇难的地方，为他点上一只蜡烛祭奠。她的孙子被抢他手机的人杀死于大街上。老太太脸上很平静，有条不紊地做着一切：为孙子买棺材，张罗着孙子的葬礼，去警察局报案，去法院接受质询……但在这些事情中，能感觉到她内心巨大的悲痛。她想要的事情只有一个：让杀人凶手受到惩罚，给死去的孙子讨回公道。她是这个家庭的支柱，一家人靠着她的退休金活着。
不过，这个公道讨还也很艰难。杀死老人孙子的那家人也在四处奔忙着，出头的也是个老太太，她的目的也很明确，保住孙子的命。这也是一个身上承受着巨大压力的人，生活的重担已经让她难以喘息，儿子卧病在床，她与另一个孙子靠摆地摊卖菜维持生计。孙子杀人被关押，让这个本来已经很悲惨的家庭雪上加霜。这个老太太也只能出面，到警察局去为孙子送饭，去法院，去找被害人的家属说情，去四处筹钱……人生之艰辛，也许她能够体味着很清楚。不过，再艰辛她也未放弃对于生活的希望，总是身体力行地去艰难地达成自己的目标：让孙子活命，保住这个风雨飘摇的家庭。
托尔斯泰曾经说过，幸福的家庭总是相似，不幸的家庭则各有其不幸。其实，不幸的家庭悲惨的境遇也大致差不多。在电影中，两个不幸的老祖母撞在了一起，一样家无顶梁柱，一样身无分文，一样都为孙子奔忙，一样坚毅而好强。他们共同不幸都是处于社会的底层，家庭残缺不全，缺乏一切资源，这样的家庭在任何社会里，都会属于弱者。只不过在正常的社会中，会享受到更多的社会保障，会得到更多的社会关爱。电影中的菲律宾，并非一个已经进入正常轨道的社会，对于弱势群体的保障还存在着许多的问题，所以也才有电影中的故事的存在。但我们从电影中也可以看到，实际上作为底层市民，还是有不少的渠道来表达自己的诉求，去得到一些帮助。
尽管菲律宾的许多制度很不成熟，还有着很大的提升空间，但毕竟是个民主的社会。在这样的社会里，也有着官员的腐败，也有着公务系统的惰政与官僚，至少表面上它的那套民主的系统仍在按照规则在运行着，老百姓知道从什么地方去寻求帮助，而不用去上访，去跪求青天大老爷的开恩。媒体的公开与社会各种监督的力量，也让公务系统在光天化日之下，不至于太过放肆。电影中，孙子被杀的老太太可以去找政府人员，免掉了孙子的丧葬费用；也可以去找自己片区的头，让他给予自己以帮助。作为中国的观众，在观看《祖母》之时，故事中的情境，其实与我们有太多的相似之处，这样的悲剧每天我们都会上演，因此会有一种感同身受的心态。另一方面，我们寻求问题解决的渠道，却是如此的狭窄，因此可能解决问题的难度加大不少，更可能让矛盾走向激化，最后拼个鱼死网破。所以，我们观看此部电影时，也许会更多一些复杂的情绪。
电影中暴雨一直下个不停，这符合菲律宾多台风多雨的现实，同时也切合着故事的情境。“屋漏偏逢连夜雨”，阴沉的天气，连绵不断的暴雨，与电影中的人物的心情与境遇也颇为契合。台风来临之前的变幻莫测的天气，突显着孙子被杀的老祖母的心境，失去孙子的无尽悲伤，对于未来的迷茫；而似乎永远也没有尽头的大雨，也衬托着孙子杀人的那个老祖母的悲惨命运，目前的生活一切毫无头绪，而孙子的命运也是生死未卜。雨在这里连接起了两个老祖母，连接起两个底层的家庭，将他们共同的命运连接在一起。似乎从不停歇的雨，就与他们生活一样，与生俱来，无法逃避，成为生活的一部分。不过电影的最后，却是雨过天晴：失去孙子的老太太拿到了钱，而杀了人的老太太保住了孙子的命。他们私底下协商解决，孙子杀了人的老太太靠着四处筹集到的钱，靠着自己坚韧不拔的努力，打动了孙子被杀的老太太，双方在默默的对视之中泯了恩仇。
民不举，官不究，有时法律就这么简单。死者长已矣，生者生活还得继续，一切还得回复到正常的轨道上来。其实，老百姓的要求非常的简单，但往往在许多地方，这么简单的要求都无法得到满足。这是孰之过呢？
《祖母》观后感(三)：布里兰特·曼多萨电影中的“新现实”
“新现实主义”与“新浪潮”
当我们将荣誉悉数归于法国新浪潮，赞颂“他们”对电影理念的革新做出的杰出贡献，我们其实忘记了对电影美学真正造成革命性突破的是意大利新现实主义。诚然，“作者电影”，“即兴创作”等新浪潮标签让我们认识到了一种新观念的到来，以全新的制作模式回应传统的片场制。同时，一种新的影像形态也在新浪潮时期诞生，松散的结构、即兴的表演，并发明了一系列用于表现的新技法（画外音、内心独白、跳接……）。但这些无非是在电影的外部徘徊，并没有深入到对影像感知方式的革命中。
意大利新现实主义带来了一种全新的观看现实的方式。现实不是塑造出来的，而是在真实场景中被捕捉到的。这不正是德勒兹在《电影2:时间－影像》的一开头便已经指出的？运动－影像中连贯的感知模式此时发生了断裂，原先动作－反应的运作机制在战后破败的环境中不再能起作用，一种纯粹的视听情境被建构起来。角色不再能对外部情境作出回应，并接续创造出新情境，运动感知失效了。如果说在传统的“运动－影像”中，观众不断地生成演员，为的是代入对情境的体验，那么新现实主义所肇始的“时间－影像”则让演员生成为观众，他成了影像中视听情境的记录者。
新浪潮确实产生了巨大影响，这无可置疑。制作观念的变革与技法的革新影响到了世界各地，日本、英国、巴西、德国、美国等相继产生自己的新浪潮运动。但就好比一个人在年少时的意气风发，有着无法持续一生的宿命。新浪潮只能属于年轻一代，并在本国电影史上写下短短一章。可以持续地输送新鲜血液，永不过时的仍然是新现实主义留下的遗产。因为新现实主义提供了一种创造民族影像的简单方式，这对那些来自第三世界的电影导演来说尤其重要。也就不必提及伊朗电影为何能够如此突出的原因了，侯孝贤、张艺谋或贾樟柯他们早期的电影，不也正是通过实践新现实主义美学来创造民族影像的佳例吗？
突破“新现实主义”
当新浪潮已然偃旗息鼓，新现实主义却仍在世界各地流通。对于日常生活的真切感知，有三个国家的电影人是很少有能力办到的。法国电影从未创造出现实影像，因为他们活在一种思想的真实中，这也是为何意大利新现实主义一定要转化为新浪潮才能在法国本土接受。巴黎这座虚幻之城，是从未能够提供贴近于地面的日常现实——法国电影中的现实影像是由一对比利时兄弟（达内兄弟）和一位突尼斯移民（阿布戴·柯西胥）共同拍出的。美国电影（好莱坞）永远是一种虚假的建构，虽然一些独立电影在捕捉现实上作出努力（卡索维茨、萨弗迪兄弟……）。当然，还有虚假影像最强劲的制造工厂：韩国电影。当伪饰成为国民的日常情态（整容），也不要怪罪电影人在捕捉真实上的无能为力。
但新现实主义捕捉日常真实的本质已经发生了变化，虽然人们还可以用这种老套技法拍出一部现实影像。一种新的突破正在产生，这是一种作用于感知上的真实，通过演员的表演将生活的真实情态呈示于观众面前。还没有谁比克莱尔·德尼更知悉影像中情绪的作用方式，这种“感觉的影像”依赖手持摄影机的移动来获得，它为观众带来的正是一种情绪体验上的真实感（我们也不要忘记娄烨在此具有的独特天赋）。那几位柏林电影学派的女导演（安姬拉•夏娜莱克的《午后》、玛伦•阿德的《托尼·厄德曼》）同样如此，而被人所忽视的中国导演吕乐也真正探索到了依靠演员表演来让影像获得真实质感的可能性，甚至比其他几位更早知悉了其中的作用机制（《赵先生》《小说》）。
既对日常生活的真实情境有所捕捉，又对人物于日常环境中的真实状态有所刻画，看来是一种新的发展趋势。这种混杂为我们提供了在外在观察与内在感知上的双重体验。这是影像写实发展的新动向，被两位待至21世纪才冒头的新导演推向了极致：阿布戴·柯西胥与布里兰特·曼多萨。阿布戴·柯西胥仍然遵循着新现实主义的教条并有所变通，《谷子与鲻鱼》结尾赛门的奔跑并不是过长，而是恰到好处，因为影像时间需要与现实生活的真实时间合一；并让演员的表演展现了突出的力度（《阿黛尔的生活》）。布里兰特·曼多萨却反转了新现实主义在影像间“捕捉真实”的可怜伎俩，真实不再是被捕捉到，真实自我暴露于过度饱和的影像容量与密度中。
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