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《废墟的故事》是一本由[美] 巫鸿著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：98.00元，页数：308，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《废墟的故事》读后感(一)：以古鉴今：废墟的镜像隐喻
先放点读书笔记：
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怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）这一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。
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在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着对“瞬时”和对“时间之流”的执着-----正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。换句话说，一座古希腊古罗马或中世纪的废墟，既需要腐朽到一定程度，也需要相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心智激发起复杂的情感。
“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。
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古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”印发对往昔的哀伤。
我们可以说丘的两种含义----建筑物遗迹和空虚的状态----一起建构起一种中国本土的废墟概念。
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正是它的贫瘠和荒芜----它的“空无”----引起了画家和诗人石涛的怀古之思。
“丘”首先意味着一种具体的地形特征，而“墟”的基本含义则是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个字----它最终变成了最主要的用词----标志出对废墟概念和理解的一个微妙转向。我可以把这个转向解释为废墟的“内化”过程。通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反映。
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“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在（subjective reality）：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。
旅客、石碑和枯树
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在这幅画中，暗示着时间之流逝的实际上并非那方人造的石碑，而是饱经风霜的古木。石碑虽然具有丰富的象征性，但它只是指示了过去，而非再现了过去。
石碑象征的是“历史”，而枯木指涉的是“记忆”。
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枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧索，但同时也为复苏和青春的重返带来希望。它远不是一个“终结”的形象，而是构成了永恒边化中的链条。
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枯树是“活着的废墟”，而石碑是“永恒的废墟”。
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石涛把这个饱经沧桑的形体塑造成了一个顶天立地的支柱，从而赋予它一种特殊的纪念碑性。
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拓片：废墟的替身
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“迹”与“墟”因此从相反的两个方向定义了记忆的现场：“墟”强调人类痕迹的消逝与隐藏，而“迹”则强调人类痕迹的存留和展示。
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作为“胜迹”的泰山代表了一个特殊的“记忆现场”：它不是专为某人或因为某个特殊的缘由而建立，而是纪念着无数的历史人物和事件，传达了不同时代的声音。与那些在某一特定历史时刻建城的纪念碑不同，泰山是在时间的进程中获得自己的纪念碑性。
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在本书第一章中，我考察了传统的中国建筑和绘画，提出现代以前的中国美术主要是通过喻像传达，在心里层面上体验销蚀、死亡和重生之感。表现建筑废墟的写实图像和真实的“废墟建筑”几乎不存在，所存在的是一种对保护和描绘废墟的不言而喻的禁忌：虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼，但如果真去用画笔描绘它们，则是不吉利、违反常规的事情。
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18世纪晚期英国流行的“如画”美学的影响，根据这种美学观念，废墟唤起了人们面对自然时的“悦人的忧郁”。
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中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要时间是摄影术的传播。
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如果“往昔”在传统绘画里是由完整无缺的石碑所象征，那么在这服摄影作品中则是由建筑废墟直接地再现。
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在这些记录战争废墟的照片里，同样被抹掉的是一种浪漫主义的时间感----即作为古典诗意废墟美学基础的过去与现在之间的断裂。
诗意的“如画废墟”即使损毁残破，但仍以其物质存在和美学真实吸引着观众，而作为“灰烬”的战争废墟则以劫难和万念俱灰之感冲击观者。
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读者不能从这些画面中体验到直接的情感和心理的震撼，用罗兰巴特的话说，也就是这些画面不能起到“无声呼唤”的作用，给予影像以生命的“刺点”。
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我们可以把这种视觉文化称为“创伤文化”，因为这时，创伤的建筑和人体终于成为整个视觉领域中的一个主导因素。有的学者指出在后现代的美国文化里，废墟图像象征了人们对创伤和冲击的集体性痴迷。
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建筑废墟主宰了《小城之春》。
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为什么废墟形象在社会主义现实主义艺术中没有一席之地？
1942年《讲话》成为所有有关艺术创作、展览和出版事宜的绝对知道方针。根据一切艺术形式都必然为政治服务的马克思主义观点，毛泽东认为艺术表现必然反映某种政治立场，而艺术家的阶级身份则决定了其作品的政治性。
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对废墟的内化，也就是说艺术家把自己和艺术再现的对象融合为一体。他们的作品表明了自我与城市之间界限的瓦解。装置这种当代艺术形式把建筑废墟和艺术创造之间的距离缩短到最小，以至于艺术家得以把他们的作品----因此也就是他们自己----想象成被摧毁的对象。
-------------废墟的想象：废墟概念与废墟主题的衍变发展-------------
中国的废墟概念源远流长，最早主要出现在怀古诗中。虽然它与诗歌关系密切，但是在绘画中，废墟的形象却是缺失的。在巫鸿教授考据的“从公元前5世纪到公元19世纪中叶的无数个案中，只有五六幅作品描绘了荒废颓败的建筑。有时，即便艺术家本人在画上题诗里描述了残垣断壁的景象，画中的建筑物却没有丝毫破损的痕迹。” 因此，在此对中国的废墟概念做出合理的分析和界定，并在此基础上梳理中国艺术中废墟主题的衍变过程显得十分必要。
按照巫鸿教授所说，最早与废墟概念相近的语汇是“丘”，其“本意为自然形成的土墩或小山，也指乡村、城镇或国都的遗址。” “丘的一种含义是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。”在此，巫鸿教授指出中国古代废墟与西方废墟观念的不同之处，古代中国废墟“是建立在‘取消’这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’，正是这种‘空无’，引发对往昔的哀伤。” 从对“丘”的考证中，丘的两种含义一起建构起中国本土的废墟概念：“建筑物遗迹和空虚（emptiness）的状态”。
“丘”作为一种独特的废墟概念和具象表述，它从未在中国艺术中消失过。但自东周开始，另一个字，“墟”开始逐渐成为表示废墟概念的主要用词。“丘”与“墟”的关系是复杂的，其含义也相互重叠、互为引证。但二者还是有微妙的区别，在舍“丘”而用“墟”来作为废墟概念中，引出了中国废墟概念的一种转向。“‘丘’首先意味着一种具体的地形特征，而‘墟’的基本含义则是‘空’。” 巫鸿教授将之理解为“废墟的内化”。“通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反映。” 巫鸿教授进一步指出：“如果说‘丘’以土墩为特征，‘墟’则是更多地被想象为一种空廓的旷野，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个‘空’场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’。因此，‘墟’不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。”
在古代，废墟形象主要存在于诗歌当中，并且广泛的与感伤联系在一起。而在古代的建筑和绘画中废墟形象几乎是不存在的，上文提到巫鸿教授的考据便证实了这一点。这里存在一个不言而喻的图像禁忌：“虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼，但如果真去用画笔描绘它们，则是不吉利、违反常规的事情。” 到了19世纪，随着中国与欧洲国家的贸易往来，西方的一些绘画思想影响了本土艺术的发展。源于欧洲浪漫主义的“如画废墟”因此也逐渐被国人接受。此时，废墟表现模式的改变与当时流行的新的艺术观念密不可分。“在20世纪初出现在西式艺术院校里，一个重要的教学内容就是让学生‘写生’。” 对于习惯临摹古画的中国画家，施法自然使得建筑废墟成为人们的表现对象。严文樑（1893-1999）和潘玉良（1895-1977）是当时的两个重要代表。他们游历东西，描绘了许多名胜古迹，为“如画废墟”在中国的发展奠定了基础，宣布了中国艺术中废墟图像的诞生。但颇具吊诡意义的是，这些如画废墟虽然宣布了中国废墟图像的的诞生，但这一切终归是扎根于西方绘画传统的，在这时真正成为中国废墟主题的，是充满伤痛和恐惧的“战争废墟”。“这些‘负面’废墟图像包括激励民族情绪的战争图景和对‘文革’暴力的视觉记忆，也包括前卫艺术家对当代中国城市拆迁的再现。” 如果说古代艺术中因废墟形象所包含的颓废与恐惧而遭到拒斥，那么在现代艺术中，这些建筑的废墟形象却因其而具有了存在的正当性与合法性。在这里，值得一提的是，圆明园这个昔日的皇家园林，在遭到战火的毁灭并一度荒废之后，在现代艺术中被重新发现，并成为艺术家善于表现的绝佳废墟形象。在20世纪下半，中国艺术中的废墟形象与国家的命运休憩相关。建国之初，百废待兴，此时的绘画中充满了战争遗留的残垣断壁，虽然这些绘画中虽充斥着大量的废墟形象，但其中还包含了第二个主题：对美好明天的憧憬。这些绘画一方面是现实主义的，但同时也是象征主义的，它是绝望与希望的能指：废墟的绝望与柳树逢春的希望并存一体。“总的来说，这些作品所承载的是一种悬置的时间性，把过去、现在和将来在一个过渡的、不稳定的失态之中。” 文革结束之后，中国艺术迎来新的发展，废墟主题正好贴合了当时人们的心境，“在废墟里新生”！伴随着第一届“星星美展”，中国前卫艺术走向历史舞台。而废墟主题“为他们提供了最适当的喻象。去捕捉死亡与重生的纠结，对昨天的记忆和对明天的希望。” 随着80年代文革被禁的各种西方“颓废”艺术理论大量被介绍到中国，与此同时“85美术新潮”运动的出现，这一切都为90年代中期的当代艺术的本土转向开辟了道路。此时最为明显的标志便是政治波普的出现，“许多艺术家终于向‘文革’及其视觉与精神上的负担告别。他们的作品开始直接对中国目前的变化----而不再是历史与记忆----做出反应。” 与此同时，当代建筑废墟不仅是当代艺术的重要组成部分，同时又标志着中国当代艺术的一个新阶段。面对国内经济的高速发展，一方面是人们物质生活水平的不断提高，同时伴随着城市的拆迁与改造。这种城市改造所带来的人与城市的严重异化，成为当代艺术家一个重要的表现背景和主题。而废墟，当仁不让的占据着重中之重，废墟形象史无前例地被频繁且强烈地表现出来。但值得注意的是，在2000年以后，中国当代艺术中存在另外一种废墟形象，它并不像之前所说的那种对“废墟的内化”，而是尽量使主体与客体之间保持一定的距离。“突出的例子包括曾力和陈家刚的建筑摄影作品、王兵的纪录片《铁西区》和张小涛的动画片《迷雾》。其共同主题是社会主义时期遗留下来的荒废了的重工业基地。虽然这些艺术家和电影导演有时也表现城市拆迁废墟，但是他们对工业废墟的描绘却运用了一种完全不同的视觉语言，并体现出一种与废墟不同的个人关系。” 这些工业废墟多是对社会主义往昔的回眸，其中体现出一种强烈的历史视角。
《废墟的故事》读后感(二)：无意义手记
尽管巫鸿作为美术史学家，其视角也是纯粹艺术理论方向的。但不得说今年这本大热的书为我们众中国人一个重新审视回望自己文化中对于过去、对于荒芜、对于时间、对于物质——到最后，对于废墟的态度问题。
它让我更多地想到的是当今对于拆除和重建，或者说“碰触”过去的建筑（无论修缮还是彻底拆除），都会引来巨大的争议。但是若我们仔细想想，并不是所有与过去不一样的东西都是不好的，都是值得批判的。当然雷峰塔这种，倒了之后的雷峰塔，本身有其独特的生命力，那么多年下来，人们也已习惯于对其的欣赏，重建则显得浪费而无必要。而对于城区保护的问题则更是多方利益的拉锯战。而若是参照巫先生的废墟观，我们应该用我们的方式去守护旧城，这种方式绝非拆除也绝非保留，而是让它们重生。或许这样会带来不一样的形式，但某一种方式的生命力才能得以保存；生命力，大过纯粹修旧如旧后给人们带来的对于过去的思念与缅怀。
《废墟的故事》读后感(三)：（转）《新京报》：无力之美（作者：江山）
来源：新京报 时间：2013年1月5日
书评人 江山
作为一个对艺术有着浓厚兴趣和基本功底的读者,我仍然觉得巫鸿的新书《废墟的故事》是个有趣但晦涩的，充满学术目的和复杂学术术语的一本论文合集。其实这本书源于1997年作者在一次名为“中国艺术，文学和历史中的废墟”的主题研讨会上发布的一项学术研究纲要，由于反应热烈，随即坚持把研究深入地进行下去，并于2003年在芝加哥大学研究生院专门开设了一门关于废墟观念和艺术表现的课程，直到最后结集成书。
《废墟的故事》一书其实简单地验证了一个说法：一切皆学问，处处有文章，只要找到一个突破口，深入挖掘，便有可能延展出一个话题甚至是一门学科。从而获得某种学术上的意义和价值。借用“文化废墟”的方向，能看出巫鸿的庞大学术野心，通过缜密的研究，他试图从所有中国的文化遗迹里寻找废墟的情绪和脉络，从曹植和屈原的悲情诗歌，到石涛，黄易的山水楼台，从圆明园的残垣断壁到费穆《小城之春》里的废宅与老城墙，从碑林博物馆里的石碑碑拓到中央美院老校区的仪式性怀念（隋建国，展望，于凡的合作作品《开发计划》），作者在漫长而庞杂的中国艺术与文化历史里试图整理出一条关于废墟的主线。从而论证出他的观点。
文学和艺术，作为一种人类情感的表达形式，本身就承载着记录各种情绪的功能，而因为失去（失去国家，失去官位头衔，失去亲人或者朋友等等）而带来的失落，荒芜及怀念的情绪，历来都是文人画家创作的一个永恒的主题，因为快乐向来很短暂，而悲怜和痛苦以及对未来的迷茫失落之感却总是长久萦绕，所以，巫鸿这里的废墟，简单说就是心灵的荒芜与无力之感，《废墟的故事》，让我们借“废墟”之名把很多名人名作重新审视一番，这大概是一般读者最为感兴趣也最可能获得知识的地方。
关于废墟的论述，我最喜欢的部分是作者关于圆明园废墟的那一段描述，当年乾隆皇帝在园子里开洋荤修建的西洋楼（也就是十二生肖人身兽首喷泉的所在地），因为是石质结构，成为八国联军洗劫焚烧之后唯一留下的纪念，而其他美轮美奂的中式园林建筑因为木质的原因被烧得荡然无存，之后的一段时间，老外们把这片仅存的皇家园林废墟当做郊游野餐的好地方，而我们却只能看着这些残垣断壁，要么凭吊，要么激愤。当然，谁都不会忘记拍照留念。
谁更懂得废墟之美呢。
原文地址：http://www.bjnews.com.cn/book/2013/01/05/242858.html
《废墟的故事》读后感(四)：石碑与枯树
作者以《读碑图》为例，对于石碑和枯树的内涵喻意进行深入分析，从内部解构中国古代的废墟文化。尽管理论是借助别人的，但是他的这段论述还是相当精妙的。巫氏认为：石碑象征着历史，永远是对似水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万；枯树象征着记忆，它承载着生命，也因活着的个体而产生。石碑其实就是永恒的废墟，而枯树则是活着的废墟。看完这段我不禁连连叫绝。但也有些不同的看法。我认为石碑象征着一种记忆，或者是历史观，这就是石碑之所以是空的之原因。因为文字一旦镌刻在了石碑上变成了历史，它就不再是真实的，引用佛家的话“万法皆空”。而枯树我认为代表着时间，它的一枯一容，象征着万物变化，反倒印证了一种真是的存在。所以什么是废墟？是那无字碑，还是那棵枯木？
另，作者引用了王微的一句话，似乎断句有问题。“本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见,故所托不动。”书中原引不表。
《废墟的故事》读后感(五)：允许一些东西死去
作为著名艺术史家、芝加哥大学教授，巫鸿一直致力于中国古代美术史、中国当代艺术等领域的研究，尤其是近些年的著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》、《重屏：中国绘画的媒介和表现》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》《美术史十议》、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》等颇具创新性，皆造设出有关艺术史观察、研究和书写的诸多先例，尤其是他擅长将历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法融会贯通，在各个学科之间自由游走穿越的风范，使得以上作品脱离了学术著作的古板呆滞，自然让读者获得极其愉悦的阅读、精神体验。
其新作《废墟的故事》秉承延续了巫鸿“文化纪念碑”的题材，还拓展出更为宏大的实践场域——从人类史（特别是艺术史）来看，各个国家的绘画、建筑、摄影、印刷品和电影等艺术门类皆对“废墟”这样一个异质性概念进行了全方位的视觉解读和再现。废墟概念已经具有了普世话语，比如欧洲盛行的“如画废墟”风潮，早在中世纪欧洲就在贵族圈流行，当时的欧洲人认为“美丽的建筑就算成为废墟，也仍旧美丽”，甚至有的建筑即是以废墟为前提建造的。中国悠久的历史和厚重的文化语境却更愈发扩充了“废墟”概念的东方内涵——不论是传统中国美术画作中那些象征遗迹的碑、拓片、枯树，抑或是圆明园这样写满民族耻辱和创痛的战争废墟，还是时下城市化运动中遭遇野蛮拆迁破坏的废宅和老城，共同为“中国废墟”提供了具体的历史鉴证。难怪有人不禁高呼“要允许一些东西死去”。
“废墟”不仅是遭遇破坏的建筑物残留，也是一种文化的断层、记忆的破裂与时光的流转，但皆保留着藕断丝连的状态，这样才可以如《废墟的故事》这样，将诸多历史碎片连缀起来，阐发出口径统一的历史叙述文本。它不仅破解出断壁残垣象征的美学价值，也在重复发掘“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”衰败之景究竟暗含了怎样的心理状态。究竟是废墟被历史遗弃，还是它遗弃了历史？废墟究竟是语体学上的本义，还是暗晦的喻意？废墟是否像腐烂的水果一样败坏？
受宇文所安关于中国凭吊怀古类诗作的论著的启发，巫鸿试图从与诗歌关系密切的绘画中找到废墟作为诗歌灵感和意象的图像之源。与欧洲强调“可视”的美学传统不同，中国画作中的废墟影像常常被处理成带有几分“空无”色彩的禅意。无论是石涛以表现“丘”的《江南八景》《秦淮忆旧》，还是李成表现“碑与枯树”的《读碑图》，强调抽象意境的怀古画给人留下了巨大的想象空间，甚至晦涩的寓意需要认真揣摩才能分解其中意味。尤其是枯树，作为“活着的废墟”，它那沧桑古旧的形体带给人的恰是某种枯槁的悲伤。再加上中国古人留下的诸多拓片、神迹、遗迹等文化遗产，巫鸿将其称作“喻像”，认为它们不以强调视觉的直观冲击，不讲究“写实”，而是在心理层面引发人体验销蚀、死亡和重生的感觉，以求凝视不可再来的，模糊的，虚幻的“往昔”。
只有到了现代中国，表现建筑废墟的写实图像（无论是画作还是摄影作品）才把人从想象的空间拉回到现实世界。西方画师威廉亚历山大随着出访使团叩开禁闭的中国国门，用西方的写实手法绘制的中国风土人情，就为后人能得以较真切地一窥摄影术尚未诞生的乾隆年间的盛世气象，留下了弥足珍贵的画面。深受18世纪晚期英国流行的“如画”美学的影响，亚历山大画作中的佛塔，已经不再拥有鼎盛时期的胜景，大多处于废弃状态，要么屋顶坍塌，要么就杂草丛生，在巫鸿看来，这些遭遇“变形”的塔可能在暗示亚历山大眼里的中国作为一个国家和一种文明的老旧、虚弱的形象。等到摄影技术的发明和传播，已是亚历山大访华半个世纪之后，欧洲摄影师陆续来到中国，创造了更多重要的废墟的浪漫主义图像。在这些摄影作品中，包括雷峰塔和六榕寺花塔在内的废塔常常担任主角，却因疏于护理和照看，沦为历史的乞儿，呈现出战争年代的衰败气象。在西方“废墟美学”理念以及实践的影响下，许多中国画家也加入其中，比如潘玉良于1932年创作的一幅画就以苏州著名的虎丘塔作为表现对象。这幅画象征着西方与东方绘画技艺的融合，表现出一个西化的艺术家对本国文化遗产的再审视和再表现。
到了当代，随着艺术表现手段的极大丰富，如电影、纪录片、行为艺术、艺术展览等的加入，废墟的艺术化展现和剖解变得更为立体多面。表现对象也不再拘泥于古典的话语系统和象征符号，却越来越多与当下接驳的“新废墟”唤起了国人的集体记忆，它们仿佛新鲜的创口，血淋淋的记忆既生动，又触目惊心。尤其是经历过城市拆迁、社会剧变的普通人的寻常记忆，这其中，艺术家宋冬和其母亲收藏已遭废弃的家常用品，以及屡遭野蛮拆迁的民居遗留的破烂门墙都是平民们作为“自传”的废墟，这些物品以及作品自发地用来储留遭遇外力肢解，惨遭官方遗弃的私人往事和记忆，为残留的岁月做个标记，象征着个体意识的懵醒，对主流制度的抗争，以及心理层面的自赎和自救。
正如英国人克里斯多佛•武德尔德在《人在废墟》里所说：“废墟里行进停止了，时间悬浮了。”从这个角度来看，废墟，不尽然是衰破的断壁残垣，也不尽然会给人带来如鲠在喉的心理不适感，它或许是一抹浮光掠影，托浮着巨大的时空。它也是一段细数不完的故事，说者，听者，皆满含情感。
《废墟的故事》读后感(六)：简版备忘笔记
在 「o isis und osiris」中读完本书。厚厚的附录，严谨的学术态度，娓娓道来的历史脉络、旁征博引、事实充分、观点清晰有新意。母语是汉语的巫鸿教授，扎实的汉文化功底和当代中国艺术亲历者，带着全球视野和语境，解读中国各个阶段出现的废墟文化。看的时候代入感非常的强，每一样东西对我而言都比较熟悉，文人画，碑帖，古塔，颜文梁辈，圆明园，小城之春，北京城记，798。看他谈废墟的历史性、时间性，谈不同历史时代下废墟所表达出的象征意义。
围绕废墟，巫鸿和我们述说中国美术和视觉文化中的「在场」与「缺席」。从古代、现代、当代三个时代讲述中国艺术史中的废墟。准备以后拿回家给爸妈看看，简单记个概要备忘先。
-古代中国，从诗经怀古，读碑图，谈到枯树文人画，拓片铭文，最后谈到胜迹是一个特殊叙事的历史时刻卷积代代历史回声的永恒现在。
-现代中国，从近代颜文梁等留欧西洋画家构造的古塔的「超符号」的如画废墟，到随着历史的脚步谈到列强入侵下的战争废墟。
-当代中国，谈到建国后费穆的代表作小城之春，抹去客观或个人主义表达的十年浩劫之后出现的星星画展，废墟圆明园出现了北京最早的画家村，走向现代化城市大拆迁的废墟，最终变到搬进工业废墟的当代艺术家。
(突然觉得做竞品调研和review有点像文科呀)
上次听了一个巫鸿教授的讲座，谈多文化，谈去西方中心论，谈多国联合文化研究的经历，有风度有才学，十分迷人啊。一直对芝加哥大学印象很好听完更加分了。
最后：我爱北京！
《废墟的故事》读后感(七)：流变与回归
巫鸿先生的著作《废墟的故事》是以中国的“废墟”观念作为意象母题，从三个不同的时代出发考察其视觉表现形式的不同流变，通过这样的思辨，其目标是“在全球语境中思考中国的美术和视觉文化 ”。其主要的问题有三个：传统中国美术中的“废墟”在哪里？在创造现代中国视觉文化的过程中，东西方的废墟观念是如何在历史的对立中得以流布与深化？20世纪以来，当代废墟美学是如何在过去与未来之间寻找到自身存在的立足之地？本书的三个章节即对这三个问题做出解答。
在本书的第一章，作者对本土的原生废墟观念进行了考察，即对传统中国绘画中出现的“废墟”意象的指涉进行定位。作者认为在传统中国艺术形象中真正的建筑废墟形象是缺失的（缺席），而废墟则通过其他意象的表现形式（荒丘、枯树、石碑等）表现出来——通过“废墟”在传统中国绘画和书法中的表现：即在传统绘画中，以李成《读碑窠石图》为主要案例进行分析；在传统书法中则讨论了“废墟”的书法形式——碑刻及其特殊存在形式拓片的存在意义。关于中国传统书画中“废墟”意象的指涉，作者在其更早年的著作《时空中的美术》就曾进行了探讨 。在这本书中，作者强调这样的“废墟”观念显示了“时间”在美术和视觉文化中的重要性。作者提到尽管绘画、雕塑、建筑等属于空间性的艺术，而“在讨论和理解空间艺术形式中，不同类别和状态的‘时间性’常常具有极为关键的作用 ”。在法国历史学家皮埃尔·诺阿（Pierre Nora）的论点支撑下，作者解释说所谓的“废墟”并不是静止的过去的存在。在《读碑窠石图》中，枯木是“活着的废墟”，石碑是“永恒的废墟”；枯木指涉“记忆”，记忆是有生命的鲜活体，它由活着的社会产生，并随着时间流逝不断变化，石碑象征“历史”，它指示并非再现过去——作者认为图中无名的石碑并不再现任何一段具体的历史事件，而是通过时间的流逝、学者的研究开始获得宏观历史的象征意义：象征历史知识的源头，也象征历史的权威。因此它虽然象征过去，却凌驾于任何过去时间之上。因此画中枯木和石碑所建立的“废墟”形象构成了怀古画中符号“古”与“今”的联系桥梁。这样的解读模式，无疑给读者提供了一个全新的思考平台，画中的意象被赋予了丰富的符号学含义，并直接与现在、与观者产生联系。画中的旅客面对着以他自己为终点的无名的过去，而观者则面对着以观者自身为终点的和以画中旅客为终点的双重过去。这样的研究方法，是作者曾经提到过的“艺术作品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究加以重构 ”的研究方法相一致。这种研究方法将过去的研究——那种以美术品为基准描述、考证和解释的封闭性空间打开，将作品本身的持续和变化也作为研究对象，按作者自己的话说，即“取消‘实物’或‘特殊表现’与‘文本’与‘一般性意义历史’之间的界限 ”。这样的思辨方法使得研究者的眼界和研究观念都大大丰富。虽说如此，西方的哲学理论影响下提供的新的研究视角的这种思辨方法，也需要建立在对作品实物本身充分的了解之上——传统的辨伪、断代、考据虽然存在过于封闭的缺点，却对作品的全面认知不可或缺。因为很难想象如果不对作品本身没有详尽的结构了解应该怎样去做研究，就更容易流入天马行空的空想阶段了。在书中作者提到《读碑窠石图》中的石碑是一块无名的石碑，因“铭文的缺席必然是深思熟虑的设计……我们可以推断该画所希望表现的并不是某一特殊人物或事件，而更有可能是一种带有普遍性的境遇…… ”。然而仔细观察这幅绘画作品可以发现，事实上这块石碑并不是空白的石碑，在它的侧面（正对着观者的厚度那一面）存在着绘画者的题款，换句话说，画家将自己的名字永远地刻在了富有纪念意义的石碑上。石碑的意义除了对过去的指涉之外，也对过去的事迹进行彰显和纪念。而将题款书写在石碑上，它的特殊的纪念意义也愈发地明显了——画家并没有把题款落在石碑的正面（面向画中人物的那一面），而是题在侧面，显然是给观者看的。这样一来，这座石碑除了拥有原本被画中人观看的历史的石碑身份之外，也巧妙地变成了画家为自己塑造的纪念碑。既然是这样，那么无论再在碑面上写怎样的文字——任何指涉过去具体历史的碑刻文字就显得不那么合适了。而关于《读碑窠石图》中的那棵“枯树”，由于李成特殊的笔法所描绘出的遒劲的姿态被认为是一棵枯萎的树木，但是仔细来看，并不是每一棵未长出绿叶的树木就是枯木。事实上，这应该是一棵正在生长的树木，从它的枝叶部分可以看出它的生长趋势——最短的枝是今年生长的，次短的是一年生长的，其次是两年生的，其次是三到四年生的……粗大的枝干则代表它至少生长了几十年以上。这棵树的姿态和稍后晚期的郭熙所作的《早春图》中树木的姿态是相同的，而早春图所描绘的正是即将发芽生长的迎接春天的树木。
如果这不是一棵枯木的话，那么关于废墟的意象认知就值得推敲了。孙机先生在其文章《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》中曾引证举例，指摘出巫鸿先生的著作中有失实之处，包括一些辨识不清的图像的错误指认及在此基础上的思维发散 ，因此要首先站在正确的立足点进行研究是很重要的。
本书的第二章讲述在近代中西文化的交流渗透，“废墟”观念所受到的影响和变化。此时中国的建筑废墟开始诞生。共有三种“废墟”模式。第一种模式为“如画”废墟。包括近代的中西艺术家在“废墟”意象上的有意选取，以制造“如画”的风格，创造伯克所说的崇高式的壮美。这些废墟包括希腊罗马时期残留的建筑、中国的古老的塔和寺庙。第二种为“战争”废墟。此时废墟场景让人直面惨不忍睹的战争景象，其作用被作者称之为“把对事件的指涉移向对自我的指涉；关注点从事件本身转换到了主体的自我再现 ”。第三种为“纪念碑式”废墟。这样的废墟由于特殊的历史事件的原因，通过时间的流逝以及与其有关的行为的影响之下逐渐从它原有的实际含义升华到精神上的纪念意义。虽然巫鸿先生区分了近代“废墟”形象的不同存在意义，但这三种“废墟”形象所带给人的感受：或是表现崇高与壮美，或是宣扬战争的残酷，或是作为纪念碑赋予新的含义，这样的情感表现来源和产生的原因可以归结于所谓的移情作用，即“审美享受是一种客观化的自我享受”：在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，把自我移入到对象中去 。作者在书中强调的在拍摄照片过程中，废墟场景“暗示作为视觉焦点的主体的缺失和消灭 ”，“再现的焦点从纪实转为体验，从外在表现的转为心理经验 ”“消除观者与被看对象间的距离 ”，就是一种审美的移情作用。而这样的审美移情，在古今许多观赏对象中都存在，并不仅仅存在于“废墟”意象中。因此书中把这种审美移情视作是“废墟”意象所独有的特点，让人不禁产生疑问：这是否是一种有意的抬举？而书中虽然详尽地阐释了此时出现的建筑废墟的不同含义，并从西方引进角度解释了建筑废墟产生的外因，却并未阐明其产生的内因：为何中国人在此时接受了这样在传统中国艺术中一直处于“缺席”状态的建筑废墟的美学形象？它到底有何特殊的美学价值意义？
回顾中国艺术史上对战争题材的表现，宋朝的《中兴四将图》（传刘松年作）《文姬归汉图》（传陈居中作）或为单纯的人物画，或以古喻今，借典故表现失地复收之热切期盼，到后来的文人画，如赵孟坚用水仙表高洁、郑思肖以兰花喻漂泊之痛、八大山人笔下超乎常理的怪异鸟兽等，这些艺术作品中的形象，由于东方美学含蓄的特点使得中国传统艺术很少直面的表现出战争惊心动魄的场面。而到了近代中国，照相和摄影技术的引入，战争所带来的灾难——受伤和死亡的人类、灾难和痛苦中的人类、残破的家园和废墟、硝烟和战火、兵队和武器，使得人们能够大大直接真实地面对战争的残酷。战争留给人们的就是这些，因此关于战争题材的艺术作品意象的选取也是有限的。加之东方美学的含蓄的特点，使得废墟作为特殊的表现形式显得尤为突出——一方面它符合传统东方美学的特点：它并没有出现那些让人感到不愉快的死亡或是伤痛的意象，适合作为“如画”风格的主体；另一方面它又比传统中国艺术中战争题材的作品表现更加深入人心。因此，由于建筑废墟拥有这样两方面的相对立属性，使得观看者和事件之间建立起一个恰当的距离：它不太远，以免含蓄过头而难以引起人的共鸣，也不太近，以免使人过度痛苦而引起不快和厌恶，它的距离处在审美移情作用恰好可以达到的位置。所以废墟题材在当时战乱中的中国才如此受到艺术家和普通观看者的欢迎。另外，也应考虑到中国建筑废墟的诞生与当时的艺术界背景也有关系。当时的一代以徐悲鸿为首的艺术家，大都有过出国留学学习写实主义画法再回国的经历，而徐悲鸿领导的写实派更是形成一个相当庞大的体系，虽然当时上海有刘海粟、杭州有林风眠，艺术界形成百花争鸣的局势，但是徐悲鸿的写实派强大的影响与感染力，加上他本人擅长运筹帷幄与当时中国共产党的密切关系，使得写实派在广大群众中有着不可替代的地位。由他本人影响的那一系列的艺术家：吴作人、蒋兆和、王少陵等等，无疑在当时继承和大大发扬了他的那一套观点：即对传统中国意象的摒弃和对古希腊罗马艺术的赞扬。在这样的情况下，建筑废墟受到欢迎就不足为怪了。
本书第三章讲述20世纪以来当代废墟美学的废墟形象定义。这一章的废墟观念可以说是在传统古代中国艺术建筑废墟的“缺席”与近代建筑废墟的“在场”之后的融合。在接受了外来废墟观念的影响最终中国的当代废墟美学观念开始了传统的回归，找到了新的立足之地。欧洲对废墟的再现方式和视觉技术的传入——废墟的“如画”形象、战争废墟的照片——中断了中国传统的体验和表现方式。然而随着中国国际化和全球化的进程，这些外来风格和图像迅速地融入了本土的自我表现。当代的建筑废墟同古代传统艺术中的古树一样，是“活着的废墟”，它们“并非凝固在历史某一个时间点上的化石般的遗迹”而是“绵绵不息的生长过程”。它们都是“当下的一部分”，“都源于历史，属于当下，迎接未来。 ”作者在书中肯定了当代建筑废墟的美学含义，认为它们表现了历史场所的复杂的时间性。那么，关于当代废墟的存在状态，其指涉的美学意义，当艺术家们有意地选择、对它们进行特定行为的废墟所具有的美学意义与普通的废墟是否有差别？当没有人类的移情作用代入的废墟，是否还具有同样的美学价值？
回顾全书，本书作者兼具国内外治学经验，又有传统史学、艺术史和人类学研究背景，才能对废墟这一在中国艺术史中常常被忽略的艺术形象作出深入的剖析。本书探究了中国不同时期的废墟观念的指涉，从而得出中国的废墟观念乃是起源于历史不断发展而立足于当下的记忆。引用皮埃尔·诺阿的话，记忆由“活着的社会产生……永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证关系……容易长期沉眠，定期复苏”。这种思辨方式，否定了以往认为废墟的意义仅存在于过去，指涉过去的一般观念，开拓了新的视角，为我们开辟了全新的思考方向。纵观巫鸿先生的著作，总是能异于传统的治学思路，开启全新的思考模式。《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》 摒弃了传统的思路，不以古代遗物按质地分类，而探讨它们之间历史的和概念的联系与互动，同时将质地、形状、装饰和铭文作为礼制艺术的四个基本要素，而不是把形状和装饰作为主要标准。《重屏：中国绘画中的媒材与再现》则开始注重在传统研究中被忽略的绘画媒材及其在观画与理解过程中发生的新的作用。这种对被以往忽视的细节的重新审视和研究，在一定程度上有效地弥补了传统研究中以截然不同的历史分期为基准所造成的局限，更多地着眼于文化的流动、冲突、融合和嬗变。尤其为闭合式的古代美术史研究提供了相当重要的思考模式。而如何恰当地将传统闭合的独立研究体系和开放的研究体系相结合，则成为了我们现在研究中值得思考和注意的。
《废墟的故事》读后感(八)：在北京骑个摩拜兜兜转转吧
一个废墟的故事。废墟这个概念在中国美术史的故事。2000年左右，国内当代艺术家的作品都和废墟有关。废墟艺术的潮流延续不断，标志现代美术的曲线。
在场与缺席。不是绝对的。潜规则是在场与缺席的悖论。看到的和听到的都是真的事实存在吗？语言的真正含义和潜台词。西方对中国的偏见。深度的好像是缺席的种族歧视，但是时时刻刻又好像在场。西方隐晦的技巧，从缺席看出在场，从在场看出深深的文化偏见。
一，中国古代的废墟概念
中国旅行地的假文物，整顿一新。这是中国的传统，是对古代遗留的态度，土木结构容易损坏。诗歌绘画不断怀古忆旧，是对古代传统文化的内化，对消失的实体的内心的缅怀。怀古诗化，碑在荒野之中，提供更为广阔的心理空间，不需要具体指出和特别说明，表明了纵横上下的宽阔。偶然的泛指。 是动态的历史，过去的时光留下的痕迹。
对拓片的收集也是一种怀古。
西方的废墟文物，露出残破的，有意保护残破的东西。具体的人和具体的空间的存在。
二，现代西方文化进入中国后带来的废墟文化概念
18世纪末西方人对中国有很多浪漫的想象。但是不合实际。从西方人的观看角度画出他们脑子里想要看到的中国，西方和对比的中国。到处找古代的残垣断壁，虽然是美的，但是是残破的美，表现的是当时的中国人在当时的场景。写实的废墟。
中国人不愿意在画上描绘破破烂烂的残垣断壁，也不愿意挂出来，只会在心中悼古。
三，中国人在这种影响下自发形成的一种废墟概念
晚清圆明园的照片都是外国人拍的。西方人在中国建的教堂的照片，废墟，死去的人，英美媒体全面报道，真正的西方人看到的中国。从此中国不再是历史之外的幻想空间。有偏见的固化了的形象，是可感可视的他者。这个时候的中国在西方的眼里变味了，变成了很不堪的中国。战争的废墟。
这些图像进入普通的中国，中国人反应是一个民族突然的觉醒，唤醒了民众的自觉性，开启了民意，成为重要力量（五四运动）。美术史研究的是社会历史战争反抗挣扎。建国以来废墟失去了正面的价值。
四，当代艺术家对废墟的表现
直接用画笔描绘废墟。是废墟的再生。是现代中国的视觉文化。通过对废墟的表现找到一种民族价值和老百姓的意义。
在浮草的废墟上，生出一丛茁壮的新生力量，年轻的血液，鲜明的色彩，生动的线条。啊，又活跃了，我这衰落人的心。
废墟之上生上来的是什么？
中国和西方文化博弈当中观念的进退。中国不是没有废墟概念和废墟审美。中国古代的废墟概念和西方完全不同。我们的废墟是一种内化的，转向内心的废墟。要在心里凭吊。中国的废墟是完整的。而西方，是人在历史，在废墟里面的一个图像。但是在西方人开始记录中国的废墟和中国的历史之后，废墟概念就变了。也代表了现代中国艺术的变化。是西方人营造的一个他们想象中的中国的概念，一个废墟的概念。中国人并没有接受这个概念，反而激发了民族自觉，推动了中国现代化进程。1997-2000年，新的艺术文化出现。
去思考：这一切对今天的你有什么意义。
《废墟的故事》读后感(九)：读书笔记与一些学科疑惑
第一章：废墟的内化
首先，中国并没有西方意义上的废墟，直到圆明园遗址的出现。即一个典型的西方废墟：亘古永恒的石头（石质有纪念碑性）与丛生的杂草。
中国的废墟更在于丘与墟。
丘指一种往昔的建筑的存在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。这个意向在很多古诗与画中都存在。画面中不生杂草的突兀土堆就是那个曾经的城市。
墟指“空”，也就是巫鸿说的内化。对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。墟是一种subjective reality，但并不是由外部特征得到识别的。
碑与枯树：巫鸿特意提到这两个意象，其实和圆明园的废墟类似，都是永恒与更迭的象征，一个是永恒的废墟，一个是活着的废墟。同时，石碑涉及历史，枯木指涉记忆。
怀古诗：内省的目光、时间的断裂、消逝和记忆。
绘画中的文字描述的功能：通过文字把画面置于一个叙述性的框架中。
第二章：废墟的诞生：创造现代中国的一种视觉文化
首先谈论了关于外国记者和画家在19世纪末20世纪初到访中国时的图像记录，也阐述了关于实体到图像的转译（《美术史十议》中有专门论述）。
外国人对塔很迷恋，各种作品中都出现多次。同时，不难发现，枯树仍旧出镜率很高。
然后转到颜文樑的艺术实践、“如画废墟”。
最后一部分可以说是花了很多笔墨记录战争时期的摄影，主要以比阿托的游历和作品为例。
当然，这一章也花了一些笔墨记录了圆明园的被毁。
第三章 过去与未来之间：当代废墟美学中的瞬间
从费穆的电影到装置艺术再落脚到摄影作品与行为艺术，中心思想是在阈限（liminality）中的废墟所代表的时间、城市化、现代化进展中的裂痕。
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