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《文学是什么？》是一本由[美]莱斯利·菲德勒著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：30.00元，页数：314，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文学是什么？》读后感(一)：这本书不是严肃的理论论证，而是追求“语不惊人死不休”的宣讲
作者是聪明、有新颖洞见的。但是，干货都被淹没在他的吐槽、演讲式的、煽动性的攻击和评判中。导致阅读这本书的体验并不好，如同在塞满旧报纸的山洞里艰难往前走，偶然能看到片语之言的洞见。如果用明了、浅显、直白的语句来写出他的主要论点，估计用不着几页的内容。这本大厚书剩下的内容充斥着他的自恋、啰嗦。
作者关于经典文学和通俗文学其实是相互拉锯、后者时而进入前者 的看法，在当时估计很新颖和有见地。但是作者一味鼓吹向市场看齐，觉得越是被市场欢迎的通俗文学就越好，讥讽经典文学的作者是在为了进图书馆而写作，则明显有所偏颇。经典文学在语境形成的过程、被作家追求的过程中，有各种不同的追求，并不“只是为了进图书馆而写作”，有的作家是为了追求美感，有的作家是为了探讨问题，有的作家是为了描摹和展现，有的作家是为了挖掘深渊，也有的作家是为了讲好故事。通俗文学就算时而有进入经典文学的支流，但只是上述无数观念中的一种，并不能彻底取代经典文学的所有价值和各种不同的追求。作者则强行拉低经典文学的价值，将其与通俗文学等价，然后再鼓吹市场，并鼓吹通俗文学和进一步讥讽经典文学，实在难以让人信服。
不过这个作者的一贯风格和名声就是追求“语不惊人死不休”：说出的话不靠谱不要紧、不严谨不要紧，是不是只是捕风捉影不要紧，只要说出了别人没说过的新颖的、震撼的、有洞见的看法，在评论界、演讲中火了就行。
我看这本书的目的，本来是想看他比较经典文学和通俗文学，讨论不同的关于“文学价值”、“文学性”的讨论。阅读过程中虽然确实看到了一些有意思的观点，但是大部分时间都被价值不大的啰嗦所浪费了。
具体到书的结构上，作者第一章在自恋，后记在捕风捉影地分析上个世纪小说结局和人设中，所蕴含的作者和大众关于种族对立的各种潜在观念。虽然说当时很可能发人深省，但是这种分析难免让人觉得“证据呢？”，有点hand-waving。而且赋予偶然（偶然的写作、偶然的走红、偶然的结局设计）以过多的必然，有点过度阐释。至于正文，我看完了前半本书。
总而言之，这本书观点先行，而观点到底有几分论证几分是鼓吹、论证靠谱与否，实在是令人怀疑。这本书不是一本严肃的理论著作（提出观点，进行论证和讨论），而是作者的宣讲和自嗨，其有价值的观点并没有被清晰易读地给出，而是需要从漫卷的铺陈中筛出来。
《文学是什么？》读后感(二)：关于《what was literature>
感谢译者的注明，才让我注意到这本《文学是什么》的英文原名居然是过去式。如同这个显得有些做作的标题所见，本书的作者也是以顽皮和率真闻名的文学——文化批评家。或者说，本书的语言风格更显趣味和生动而不是更为显而易见的条分缕析，反过来这居然加大了阅读本书的难度。
风格上另一个更为显著的特征是自传体风格。20世纪的美国大学发生了惊人的变化。
《三联生活周刊》曾经举例：如果让1900年的哈佛优等生，后来的美国总统富兰克林罗斯福出现在2000年的哈佛校园，他会惊讶地发现学校中多了黑人，华人，犹太人这些少数族裔，而且女生的人数也差不到占到了一半。简而论之，美国大学校园已不再是白人男性新教徒的天地。身为犹太人的作者更能深切感受到这一变化：自战后婴儿潮导致20世纪60年代出现的大学扩招（另一方面也是对作者这样的少数族裔教授态度的端正）以及所形成的稳定青少年文化消费群体深刻地改变了美国文化的状况。比如关于电影限制的《海斯法典》取消于1966年，基督教徒和卫道士对于漫画界的围剿逐渐消退，垮掉的一代文学的兴起，对占据社会主流文化地位许久的清教徒文化造成了争论。如对于劳伦斯界定的文学经典目录的争论。这个时代似乎也可以与当代中国大学扩招之后的现状借鉴一下。
关于文学本身，实质上是一件过于主观化的事物。不像科学，只要爱因斯坦的相对论造出了原子弹，他无疑已经战胜了牛顿经典力学。而至今人们也无法断言但丁就一定会比荷马高明。因为相关评论标准的不确定，使得很多经典和天才在有生之年穷困潦倒，也造就了许多妄自尊大的傻子。
在希腊人的年代，文学被柏拉图认定是有害的，应当被消灭的。事实上，柏拉图就没有在自己的理想国中给诗人留出一席之地。而亚里士多德对此的反驳则是据于存在主义的观念：凡是存在之物必有其合理性。但是，亚里士多德也不懂关于文学的某些消极的主题（被柏拉图认定为会侵蚀公民的责任心）比如邪恶贪婪罪恶为何会出现。正如如今我们指责侦探小说为罪犯提供了学习犯罪手段的机会。关于这个问题倒是本书的回答令人耳目一新：“文学最感兴趣的往往是我们平时所持非议的，甚至是对于一些你理性上认为应当遵守的社会道德规范的悖逆。所以在男权社会对女权大献殷勤，在异性恋小家庭盛行的时代为同性恋唱赞歌。”
当然，存在人为道德动物的说法。比如我们就不能断言同性恋较异性恋是邪恶的和有悖伦常的。在古代社会那个人口流动性较弱，社会以地域和血缘双重相互关联的时代，爱情就是难以生长的，婚姻更多地建立在阶层和财产的基础上。只有工业革命带来的社会变革才是自由恋爱的基础。许多主观道德本身也是时代经济基础的反映而并非可以人的本性一言概之。
最后，为了说明这个论断，本书在客观上进行了对美国文学史的评述，以各部小说之间主题的反叛和发展来说明。对于我们这些初学者更为重要的启示是：经典文学作品本身可不能只是想象力的产物。
《文学是什么？》读后感(三)：多数人总是对的？
摘自《信息时报》 作者：云也退
知识分子之所以可贵，通常是因为他们守着少数自己珍惜的价值，去抵制位居强势的多数，因此德国学者忧虑于大众对那些价值的稀释力。在没有那么多历史包袱的美国，菲德勒的立场倒是反过来的：站在多数人的一边，去体贴关照正在被边缘化的少数，他的观点似乎是：在美国，精英知识分子们抨击现实前最好先道个歉，因为你要批评社会，一定是因为你自己做得不够好。
哈贝马斯在1978年邀集了一批学者、作家、评论家，共同撰写《“当代思想状况”关键词》一书，这本书是“苏尔坎普文库”的第1000本，责任心爆棚的出版社当时觉得，有必要好好盘点一下二战结束尤其是六十年代末的左翼激进主义热潮过后国内的思想文化现状。哈贝马斯自己贡献的一篇文章，论的是海涅和知识分子在德国的作用，他说，像海涅这样的知识分子现在没有了，二战后德国的“知识分子”成了贬义词，到现在，原本活跃的左翼知识分子也被新右翼给压了下去；另一篇文章是拉尔夫•达伦道夫写的，他说，知识分子消亡的危机的根源，在于大众机制十分强大，让他们陷入被吞噬、消化的危机。
对于大众文化的威胁，自从上世纪末25年新技术纷纷上马，到末10年全球化彻底取代冷战，知识精英们的担忧可谓日甚一日。雅斯贝尔斯在1931年就说，将来人们将为照料机器而形成的世界，会驱逐、挤压、取消个人的存在，反过来，塞给他们一种自己随时随地都“在场”的幻觉。这些预言无一不在当下这个越丰富越无聊的时代得到印证。
不过，经验和经验是不同的，要让带着常温常鲜的战败记忆的人，去亲近在他们看来过于轻率的新文化，比一个主要通过文本研究和教学来定位与现实的关系的人要难得多。我说的后者是莱斯利•菲德勒，他的《文学是什么？》在1982年发表，他认为，不能把大众文化盖棺定论为精神致幻剂，古往今来的个人，上至亚里士多德下至他自己，都对“小儿科”、洒狗血、怪力乱神的东西不无需求。
《文学是什么？》说的是美国的事，它的副题“高雅文化与大众社会”让我联想到《“当代思想状况”关键词》，看起来，菲德勒用他自己略带散文腔的话语表达与“知识精英”的“和而不同”。菲德勒认为，高校里教的文学都太保守了，总是在“已死的白种人”里面打转转，也总是揣着培养研究者的旨趣去对待文本，甚至总是割不掉“文以载道”的思维定式。他的立场一上来就摊开在了桌面上：“不管是谁，只要愿意让我发表我当时的信念，又为我的努力掏腰包，他就是我的听众和读者，也就是我的资助人。”
对待大众文化，菲德勒的态度是接受其为一个现实，为此他祖述柏拉图，反对他对所有舞文诗人和戏剧的轻蔑，言下之意，在文学还不分精英/大众的时候，柏拉图的立场——看戏听诗的“观众忘却了他们的公民和战士身份”——就是误导文学走一条教育大众的路。亚里士多德也跟老师一脉相承，但是亚里士多德却偏爱流行戏剧，因此开脱说，戏剧可以提供一种狄奥尼索斯式冲动的大释放，这也是人的生存所需要的。
知识分子之所以可贵，通常是因为他们守着少数自己珍惜的价值，去抵制位居强势的多数，因此德国学者忧虑于大众对那些价值的稀释力。在没有那么多历史包袱的美国，菲德勒的立场倒是反过来的：站在多数的一边，去体贴关照正在被边缘化的少数。他说他不想眼睁睁看着马克•吐温、惠特曼、狄更斯、巴尔扎克在高校的课堂里“被转译成了符号和结构公式”，但是，以贝娄为最后一个杰出代表的小说“死了”，这个事实在他口中，又没有归责于大众社会的理由，完全是清高的学院派一贯以来的认知瑕疵所致。菲德勒的观点似乎是：在美国，精英知识分子们抨击现实前最好先道个歉，因为你要批评社会，一定是因为你自己做得不够好。
《文学是什么？》读后感(四)：为何而写作 ——菲德勒《文学是什么》读后
传统与娱乐，这是菲德勒《文学是什么》试图想要梳理清楚的主题，这个问题经过阿诺德和利维斯等人的分析，似乎已经得到了解决。但是，菲德勒在美国二战后，继续挑起文学和文化革命两杆大旗，以美国犹太人的身份向传统文化再次发起进攻。
一
自1776年美国独立战争，美国与欧洲大陆之间的关系就暧昧不明，自信的美国人称自己是欧洲文化的嫡传，而在欧洲贵族眼里美国不过是下里巴人而已。美国人当然也并不自信，因此富裕的美国人总是要留学欧洲，拿一两个欧洲名牌大学的学位回去。但是，这个状况在二战后，发生了巨大的转变。原来的殖民帝国因为受到战争创伤，迅速衰败下去，而美国作为新大陆的霸主，从未经受过战争的洗礼。因此，显得欣欣向荣。
作为参加过二战的菲德勒，当然感觉到老欧洲与新美国之间的精神竞赛。在文学中，他将美国与大众文化联系起来，而将传统与欧洲精神看作一体。虽然，他分析的仍旧是美国小说，但是研究范式已经从研究荷马史诗、希腊戏剧和莎士比亚戏剧的传统脱离，而是迎合了当下美国层出不穷的解放运动。
二
他是如何做到结构文学的经典传统的呢？通过解读文本开始，将《汤姆叔叔的小屋》分解成碎片，将小说中透露出的人性解放运动解读出权利运动。这种解读，对于当下的美国学术界当然并不陌生，但是我们必须记住那是在整个美国刚刚成为或者即将成为世界霸主的日子里，人们还没有从欧洲文明的神话中解脱出来。所以，对于菲德勒的解读，人们愤怒不已，认为他是非圣妄法。
更加离奇的在于，他不仅拆了汤姆叔叔的小屋，还将魔手伸向《哈克历险记》，将其中黑人与白人男孩哈克解读成为跨种族的基情。这种解读，今天在豆瓣上层出不穷，但是在老一辈学者眼里就是大逆不道。如此解构传统经典，菲德勒意欲何为？
三
当然，经过菲德勒的手，我们的童年基本上全毁了。不过，我并不反感这种嬉笑怒骂式的文章，毕竟维护经典的人还多得是，同样在网络上进行搞笑解读也是继承周星驰无厘头风格而已。
这里菲德勒其实给我们暗示了一个问题，就是文学是什么？如果我们一开始就将文学定义成为经典，那么他们是如何在时代中流传的呢？毕竟，在经典上落满了灰尘，人们阅读的是通俗文学。如果文学拥有教化功能的话，那么也应该是人们阅读以后才会得到的感受，而不是在阅读者之前已经获得了教诲。
如果理解了菲德勒的用意的话，那么其实所有文章的写作修辞，是为了获得更多人的眼球，只有在此基础上文学的教化功能才能显现。那么，我们还应该追问，为了吸引眼球而专门撰写色情暴力情节和贴色情图片怎么办？对于文本中蕴含的教化，我想其实就是思想与文本的统一，如果我们不能将思想性与文学性相结合，只是片面追求吸引眼球和所谓的思想深度，都是孔子所谓的异端。
四
如果对菲德勒意图理解得不差的话，那么我们就可以反思他写作的对象和意图了。他通过将小说中吸引眼球的成分抽离出来，从而获得人们的关注，另一方面人们通过阅读费德勒的作品，也能获得阅读性的快感。如此，菲德勒才能进一步对于大众进行教诲。
我在阅读完整本书后，所得到的教诲是什么呢？主要有两点，其一，文学作品有其自身的品格，并非仅仅所谓的精神境界，更有对于文本的控制与把握。只有写出通俗易懂的文章，才能真正在大众形成影响。另外，写作本身并非是人们想象的崇高事业，更多的是对于思想和世界的把握。因此，写作其实应该更加放松，才能顺利地进行自我表达。反之，将自己定义成为经典作家，那么发言就等于不可能了。如果，我们无法写作经典，那么写作就是无意义的吗？
结语
这部书作为文学评论，我想给自己最大的思考，就在于作者究竟以什么样的眼光看待文学作品。反过来，我们也要追问自己写作究竟是给谁看。据我了解，当下的很多人的写作是没有对象，也没有写作的背景，所以写作其实就是自言自语，而缺乏应有的对话。菲德勒让我们写作充满活力和激情，让人们的思考从接受传统，转而质疑传统中的问题，这也是一种变相的交流，但是如何才能把握住写作和对话的尺度，这仍是一个不断反思的过程。
《文学是什么？》读后感(五)：当说真话的孩子开始裁衣
不知从何时起，以文学批评为志业的学者们说话写文章都特别深奥，但如果规定他们不准提到播散、能指滑动、话语霸权、互文性、块茎等江湖黑话，估计大家都会双唇紧闭、敛袖搁笔。在嚼多了这种如鲠在喉、难以下咽的术语之后，你若偶然捧起一本美国批评家莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）的书，那种感觉仿佛鼻塞突然消失般清爽，合上书时只剩抚掌大笑。他的 《文学是什么？》 即是如此，各种“俏皮话”、“趣评”（boutade，jeu d"esprit）穿行其间，真可谓是咳珠唾玉：你休想让他给你解释文学的“家族类似”，他会跟你谈哈克和吉姆的同性恋情结；你休想他一本正经地谈论文学场和经济场的颠倒逻辑，他会告诉你那些还未成名的作家如何像处女一样兜售自己的初夜；你也休想他跟你大谈“卡塔希斯”或净化，他更喜欢用“手淫”和“射精”来表达那种宣泄的快感。他没有那些酸腐刺鼻的理论癖，但是却能把文学界搅个天翻地覆。
菲德勒不正经的态度正与他捍卫大众文学的基本立场一致，文学的体制在他的眼里无非是皇帝的新衣，他常常用机智又调皮的论证向世人举报一个真相：经典文学，你什么都没穿！就在这本《文学是什么？》的前半部分中，菲德勒对大众文学和经典文学之间的区分不遗余力地给与冷嘲热讽，他认为前者无非是大学里的选修课，后者则是恼人的必修课和那不得不完成的课后作业。前者即使没人逼你，也难逃其诱惑，后者若没人拿着学分作大棒，哪怕翻一页都如同举起阿特拉斯巨石般艰难。他知道自己的使命不是去维护这个古老陈旧的区分制度，而是去践踏它。所谓高雅（highbrow）、低俗（lowbrow）、尤其是他最憎恨的中等趣味（middlebrow）都不过是个无聊的低级玩笑。如果我们了解，杨绛笔下的大学者钱锺书在牛津读书时也成日沉浸在侦探小说中，连睡觉都对之魂牵梦绕，就不难理解菲德勒对大众文学的痴狂了。
可是，如果你满脸不屑地说，这是一个没文化的局外人在痴人说梦，或者把他当作嘲笑特里林的伍迪·艾伦那样，你就错了。虽然某种程度上他恶名昭彰，可也从不避讳，他曾因藏毒而被捕，可这在嬉皮文化盛行的六十年代的美国太不值一哂了。对他稍微有所了解的人一定知道：就是这个菲德勒被权威的《牛津英语词典》（OED）看作是最早将后现代主义运用于文学批评的人；也就是他，在道格拉斯·凯尔纳的《后现代理论：批判性的质疑》中与苏珊·桑塔格一道为后现代主义文学批评代言；也就是他赢得了索尔贝娄、约翰·巴斯等人的广泛称誉，就连海明威与他见面时也会问一句：“关于哈克的那些玩意儿，你该不是认真的吧？”所以这个满口手淫和初夜的批评家并不是一位徜徉于《花花公子》那种流行低俗杂志上的小品文作家（虽然这是他的梦想之一），美国文化中从来不缺伍迪·艾伦那样的浪荡子，而菲德勒是一位严格意义上的学院派批评家（在哈佛、伯克利和蒙大拿等大学任教，最后在纽约州立大学布法罗分校荣休）。据他自己说，这一切都那么偶然，因为那些他投稿的杂志都不喜欢他的小说，但是觉得他调侃的文风很有趣，于是建议他不如改行写书评吧！但是，这显然不是他的初衷。功成名就之后，他还不忘发牢骚将这份工作描述成“为了一个朋友得罪两百个敌人的活儿”，并最终彻底放弃经营这份他不中意的差事。他身上那种玩世不恭的习气都氤氲着后现代主义者共有的，从波德莱尔那儿遗传的恶趣味，这一点可以从他不遗余力地为各种边缘文化（大麻也是其一）呐喊看出来。如果说他是个傀儡师，他的木偶不会像布鲁姆那样是莎士比亚或普鲁斯特，而会是米歇尔、阿瑟·克拉克或者萨德侯爵（福柯之后，萨德似乎已经成了学院派的至宝）。一个顽固的学院保守派更无法接受的是，他的著作中还充斥着《人猿泰山》那样的漫画、《星际迷航》那样的肥皂剧或者《O娘的故事》那样的SM电影。他会一本正经地分析这些不入流的东西。这一切都是后现代主义者表演（performance）特征的彰显，他们需要表演，因为深知中心已被消解，主体已成碎片，意义始终在重复和延宕之中播散（很不幸，我就是那种不用这些大词便不会说话的人），为何不能拿这些大众喜爱的日常文化来进行操演（perform）？
虽然，他是个后现代主义者，但是，他对法国舶来的后现代理论却不甚感兴趣，相反，他是个地地道道的美国文化捍卫者（他的著作中马克·吐温、海明威、菲兹杰拉德出现的频率明显高于普鲁斯特、福楼拜之流）。在《冬日里的批评家》（他的访谈）中，他明确表示了对拉康、德里达等后现代理论家的厌恶之情，可对福柯却情有独钟，还称福柯的《疯癫与文明》对他的《怪胎》（Freak）有巨大的启示作用。这不难理解，在所有的法国后现代理论家中，福柯要算是最清新的一位了。《文学是什么？》中他也不忘打趣那些从法国和德国贩卖理论的人，对前者的嘲讽是“要命的精英总喜欢说法语”，对后者的讥笑则是“被日耳曼哲学训练出来满肚子的德行操守”。以批评家示人的菲德勒有着盎格鲁撒克逊人的经验主义特色，不愿意去卖弄那些晦涩拗口的术语，所以即使他喜欢用神话和原型，也不得不澄清自己和弗莱以及罗兰·巴特没什么关系并且大声疾呼“我不是一个荣格主义者”。尽管，他在书中声称自己是半个马克思主义者、半个弗洛伊德主义者，而实际上，他跟马克思主义的联系仅限于早期读书时的社会主义倾向（尤其是托洛茨主义），这也仅仅缘于他落魄的家庭环境和对社会的不满。而弗洛伊德在他那里更像是一把薄薄的刀片，为他天马行空的批评开了一道小小的刀口。
这并不意味着他不关注理论，恰恰相反，他更喜欢抨击这些看上去冠冕堂皇的理论。法兰克福学派不幸在《文学是什么？》中成了靶子，大家都知道阿多诺在《启蒙辩证法》和《文化工业》中那副高傲得不可一世的样子，他厌恶沾染美国大众文化气息的一切，无论是爵士乐还是电影，在他眼中，大众文化就是从上到下把社会整合成同一整体的统治工具，让差异消弭是其根本任务。虽然对同一性的反感与后现代理论不谋而合，但是他那富裕的犹太人背景使得精英主义渗入了他的骨髓。菲德勒这个来自新泽西的美国落魄犹太人则以其一贯的口吻嘲笑这种整合理论：“想一想那些多不胜数到令人瞠目，一季又一季轰炸下来的电视剧吧，每一集都投资不凡，可是他们的揣摩错的远比对的多。故此这些所谓的主人离操纵大众趣味还远着呢，反之他们是气喘吁吁地追逐着它，你死我活地掐住对方脖子，不怕冒着破产风险，也要找出合适意象，让大众受众觉得那正是他们已经在梦寐以求的梦想”。这简单明白的寥寥几句对阿多诺的针砭真是一针见血。
尽管菲德勒是个狂放不羁的人，但所有的后现代主义者们都从维特根斯坦那里汲取过营养，所以深知“遵守游戏的规则”意味着什么。布尔迪厄也告诉我们，学术场有自己的规则或逻辑。菲德勒即使是个逆子，也仍然是个体制内的逆子，他并没有站在真空中的某个阿基米德支点上拿学术开刀，他必须遵守这一套将莎士比亚或乔伊斯布置给学生当作业并打分的规则。而这一点也被巧妙地编织在《文学是什么？》中，这就是它的第二部分“开放的经典”，我们不难发现在这部分当中他以一种严谨的学术态度加上源自《回到筏子上吧，哈克》的那种横空出世的破坏力，把二十世纪美国小说中不同种族间男人之间隐秘的爱情和对异性恋压抑的反抗诠释的淋漓尽致。并且，他居然把《飘》这一学院派鄙夷的庸俗作品当作分析的文本之一，这是他竭力为那些经久不衰的畅销书呐喊的最好证据。在这里，经典文学与大众文学之间的界限已经被他踩得模糊不清。
写“开放的经典”的那个菲德勒不再是大喊皇帝没穿衣服的孩子，而是摇身一变成了个机敏的裁缝，他用极为高明的手法编织着那件蠢人看不见的衣服。如果，我们能仔细地去揣度他的诡计，不难领悟：如果说整个后现代的世界中已经看不见中心和秩序，意义也并非源自那个外在的现实世界，那么又何必傻傻地去惦记着哈克和吉姆是不是真的是同性恋呢？他石破天惊的言论在当初便被嘲弄并一直不乏人讥讽，但是这并不妨碍他在电视节目上大出风头，也不妨碍肥皂剧中的人物也引用他的观点，更不妨碍他将这一批评模式运用到《星际迷航》中的白人船长与外星人身上。如果此时的你认真了，那么就误入了他的圈套，他一方面大声为自己的理论摇旗呐喊，另一方面为自己的学术著作成为畅销书而窃喜：我终于如愿以偿地成了作家。这无疑是批评家对作家的最大胜利。正如其在访谈中所说，我不是一个批评家，而是个作家。同时，他还会认真地告诉你，你可以梦想当一个消防员、诗人或小说家，然而，没有谁会想去当一个批评家，因为这太可笑了。
无论这是一个最好的时代还是最坏的时代，总之这是一个全球化的时代，美国文化像病毒一样以不可思议的速度感染着每个大陆。尽管菲德勒认为那些为人诟病的美国大众文化都不是地道的美国货（汉堡来自德国、科幻小说来自英国、爵士乐来自非洲，超级市场除外），可它们仍然是欧洲老朽贵族憎恶美国暴发户的坚定原因。也许，后现代主义思潮在美国的繁盛为这一憎恶和压抑提供了绝佳的报复机会。菲德勒这个义愤填膺的美国小孩一边大喊皇帝没穿衣服，一边又在裁剪着给新皇帝穿的羽衣霓裳，对此我们只能一面笑着咒骂他这个当裁缝的小孩真是老谋深算，一面却又对他无可奈何且钟爱有加，因为正如约翰·凯里在《阅读的至乐》中那暗指布鲁姆的嘲讽所言：那份令人望而生畏的书单只能是为上帝准备的。
【本文已刊发于《中国图书评论》2012年08期，标题为编辑所拟。此处公开的是原稿】
《文学是什么？》读后感(六)：大众批评的神话
摘自《文艺报》 作者：陆 扬
莱斯利•菲德勒(1917—2003)是美国犹太裔批评家和作家，当仁不让地属于后现代文学批评早期的领军人物之一。《牛津英语词典》称他是将“后现代主义者”用于文学批评的第一人。菲德勒精通日语和意大利语，也曾经满世界周游演讲，频频亮相媒体，算得上今日大牌学术明星类似作风的先驱。他出生在犹太人家庭，原名以利以谢•亚伦(Eliezar Aaron)，这是典型的希伯来名字。因为家境贫困，莱斯利曾坐在父亲破产的药店门口哭泣自己无缘大学校门，最终他自筹学费进入纽约大学。这也可以解释他一生的左派情结。求学期间他热衷社会主义，加入“共产主义青年团”，特别醉心于托洛斯基的学说。因此，菲德勒无缘于东海岸的精英学院。惟在1938年，得到威斯康辛大学的一笔奖学金，在那里完成了硕士和博士学业。1941年，菲德勒在蒙大拿大学获得教职。珍珠港遭袭后，菲德勒参加海军，成为日语传译。
由此可见，菲德勒属于典型的学院派，同意大利后现代大家翁贝托•艾柯多有相似之处。但菲德勒的畅销作品是他的文学批评而不是小说，他也写过相当一批小说，远不如他的批评反响强烈。菲德勒以鼓吹大众文化神话学而蜚声学界。虽然他一开始早有离经叛道的色彩，但是大体上还是一个正统的批评家。1945年退役后，菲德勒意外得到哈佛大学教职，教授文学课程。三年之后菲德勒发表了第一篇文学批评文章，为1948年刊于《党人评论》的《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》，当时就引起轩然大波。
《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》让菲德勒一夜成名，时年31岁。这篇长文的第一句话就是：“在责任和失败探究再一次成为吾人文学首要考量的时代，黑人与同性恋理当成为文学的普遍主题，或是情有可原。”黑人和同性恋，换言之，种族与性别，是菲德勒文学批评两个锲而不舍的关键词。这篇文章引起轩然大波的，是它所暗示的跨种族男性同性恋主题。即是说，马克•吐温的《哈克贝里•芬历险记》中的哈克和吉姆，一个白人，一个黑人，共同逃避女人的文明世界，闯入蛮荒旷野之中，显示了跨种族男人和男人之间的断袖心结。而这个心结恰恰是美国文学经久不衰、又总是被掩饰下来的主题。菲德勒说，一个社会假如对白人和有色人种的“同性的爱”充满恐惧和猜忌，那么势必会有白人美国作家，来重述同样的的反婚姻神话。不仅《哈克贝里•芬历险记》是这样，其他经典小说如《皮袜子故事集》《白鲸》等亦然。
菲德勒著述丰厚，不但写语出惊人的批评文字，而且也写小说。他的批评著作主要还有《美国小说中的犹太人》《厉声说不！—— 论神话与文学》《诱惑文学指南》《等待终结：从海明威到鲍德温的美国文学场景》《莎士比亚笔下的陌生人》《无意的史诗：从〈汤姆叔叔的小屋〉到〈根〉》《怪胎：秘密自我的神话与意象》《屋顶上的菲德勒》等。菲德勒也出版了包括《西方第一个男性黑人》《美国最后一个犹太人》《裸体槌球戏》等中篇小说，但大抵反应平平。
1965年，菲德勒移师布法罗大学，在此任教终身。但是1967年发生的毒品丑闻，给菲德勒的学术名声蒙上阴影。警方在菲德勒居所发现少量大麻和违禁药品，这使菲德勒声名狼藉。这一段经历，菲德勒在1970年出版的《经历破产》一书中有所回顾。
菲德勒的代表作是1960年出版的《美国小说中的爱与死》。该书被认为是潜心解构了美国小说的传统观念，显示了它如何源出于欧洲小说的既定形式，又如何最终同它分道扬镳。这一回的搭档男主角丰富得多，在菲德勒看来，不但马克•吐温笔下的哈克和吉姆，从费尼莫•库珀开始，美国的长篇小说都是充满了上述跨种族的断袖主题。如该书饱受非议的第十一章中的一条脚注，其中菲德勒探究了梅尔维尔《白鲸》的叙事人白人青年以实玛利，和他新结识的黑人水手魁魁格的首次遭遇，当夜两人在乌烟瘴气的客栈里同榻共寝。一如当年的《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》，菲德勒也从这段叙述中斩钉截铁地读出了跨种族同性恋的暗示。此类暗示或许在标新立异层出不穷的今天固不足道，但是在20世纪60年代，它肯定是一个太为敏感的话题。不仅如此，在《美国小说中的爱与死》中，菲德勒还提出一个著名观点：每一个美国男性经典作家，就像任何一个美国男人一样，都是长不大的孩子。用他的话说，那就是“说起美国小说家之所以无法健康成长，那是因为他们身不由己地回归到一个通常与童年相关的狭小经验世界，一遍又一遍地在写同一本书，直到沉默无言，或者拙劣地模仿自身”。这是说美国小说不成熟。因为不成熟，所以不敢直面成人的性；因为不成熟，所以怕死。此一立论在当时被视为奇谈怪论，批评界几乎群起而攻之，但在今天看来，也早已稀松平常。
作为一个叛逆的大众文化批评家，菲德勒终究修成了圆满正果。索尔•贝娄对他不吝誉美之辞，称莱斯利•菲德勒是有史以来美国文学出产的“最棒的”家伙。从20世纪70年代后期开始，菲德勒专攻大众文化批评。他不遗余力地推举科幻小说，并请当红科幻小说家到布法罗大学讲课。1988年，他入选美国艺术和文学学会。1989年他获得布法罗大学最高荣誉奖查尔斯•P•诺顿校监奖章之后，又荣膺多种文学奖项。2003年，菲德勒在布法罗去世。
就批评方法或学派而言，菲德勒主要以神话批评蜚声文坛。但是他所说的神话，同荣格和弗莱的原型批评关系不大，用他自己的话说，他是试图在狄更斯、费尼莫•库珀、斯托夫人等人的作品中，找出异乎寻常打动他的东西。这些东西可以叫做“神话”或者“原型”，可即便如此，也还是词不达意。他明确反对所谓文学批评便是理性且客观地来言说“秘索思”(mythos)的立论，认为这将使批评成为“逻辑”，而不是“神话”，就意味着诗向哲学称臣，艺术向科学缴枪。用菲德勒自己的话说，“神话批评”就是破解神秘的特殊科学。诚如“秘索思”不但是后来通译的“神话”，而且还是文学和一切高张想象艺术的代名词，此种神话批评，说到底是将神话转化为神话母题，而将非理性加以理性化的策略。换言之，它是致力于将黑夜转化为白昼、炼金术转化为化学、占星术转化为天文学、魔鬼转化为心理学。破解神话，破解原型，这对于美国小说意味着什么？菲德勒的《文学是什么？》给出了解读。
《文学是什么？》于1982年出版，可说是后现代文学思想的一部发轫之作。该书的副标题是“高雅文化与大众社会”(Class Culture and Nass Society)。这同19世纪英国批评家马修•阿诺德的《文化与无政府状态》，以及20世纪英国批评家F. R。利维斯的《少数人文化与大众文明》如出一辙，显示的都是精英文化与大众文化的对峙。Class的第一个释义是阶级，又专指高雅的阶层和品位，古典一语亦从此出。高雅文化也好，阶级文化也好，总而言之它是大众文化的对立面。标题诚然一脉相承，理路却是判然不同。对于阿诺德和利维斯，大众文化被叫做“无政府状态”也好，“大众文明”也好，要么是乌合之众的文化，要么是泛滥无度的美国垃圾文化，总之必须严加约束，等候高雅文化的光照启蒙。对菲德勒来说则恰恰相反，“高雅文化与大众社会”这个标题，正是要显示光辉灿烂的古典文学在当今的大众社会中已经风光不再。传统批评的精英主义标准不复适用于今日大众文化时代的文学现象，传统精英主义的文学经典可以洞开门扉，接纳曾经被认为是不入流的大众文学或通俗文学。
值得注意的是，《文学是什么？》(What Was Literature？)标题中的“是”用的是过去式was。它是否意味着文学已经是明日黄花，或者说，而今文学已经不复存在，至少不复是原本模样的文学？菲德勒自称是半个弗洛伊德主义者、半个马克思主义者。就该书第一部分“颠覆标准”而言，菲德勒意在说明大众社会无时不在颠覆经典文化。颠覆的途径则是典型的弗洛伊德路线，用菲德勒的说法是，文学就像梦境，倾向于表达被压抑的东西，故此在父权时代，文学向母权大献殷勤；在基督教时代，文学在为魔鬼伸张权利；在推崇异性恋和小家庭的时代，文学叫我们认可男人憎恨女人，反过来女人蔑视男人。所以最是普遍禁忌的东西，差不多也就是最普遍的文学。
菲德勒的文学批评走大众文化通俗路线，他说话没有遮拦，为求语出惊人，即便触犯众怒，也在所不惜。在20世纪80年代，大众文化远没有今天这般美好风光，它需要有人冲锋陷阵。由是观之，莱斯利•菲德勒不失为一位在学院派内部发难的先驱。或许更能给人启示的是，菲德勒这位美国当代文学批评中的异数，在某种程度上正是预演了当今文化研究对文学研究发起频频冲击之下，文学批评与时俱进的必然。
在“开放经典”一部分中，菲德勒沿着种族和性别的后现代理路，致力于解构，或者说重新阐释斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》开启的一系列黑人题材小说及其影视副产品，包括紧衔而至的“反汤姆小说”，如托马斯•迪克松为三K党张目的《同族人》三部曲，连同格里夫斯根据迪克松小说改编成的划时代电影《一个国家的诞生》；进而更是米切尔的《飘》以及电影《乱世佳人》；到最后，又反将过来出现“反反汤姆小说”，如《根》和根据小说改编的电视连续剧。在菲德勒看来，虽然它是市场的宠儿，精英批评家们未必看好，但这部无意之中酝酿出来的黑人史诗理所当然应得到史诗的待遇。
本着种族和性别的解构意识，菲德勒对斯托夫人给被解放黑奴安排的出路耿耿于怀。他注意到斯托夫人不是鼓励他们在美国本土当家做主，而是期望他们再一次移民，回归非洲故土，一心传播福音，将黑非洲变成一块基督教的乐土。这样来看，《汤姆叔叔的小屋》的种族意识，甚至判然不同于20世纪后半叶努力“寻根”的黑人民族主义者，他们压根就不是仇恨奴役他们的基督教文化，一心寻找一块新天地，而是打算向黑色大陆上那些尚未得救的同胞们传播基督福音，给非洲带去“爱跟宽恕的崇高教义”。换言之，昔日的美国黑奴，摇身一变成了文化殖民主义者。
《汤姆叔叔的小屋》面世之初就饱受争议，争议主要来自南方。如南方小说家威廉•西姆斯就攻击小说是一派胡言，是诽谤和犯罪。更有人指出，斯托夫人本人压根就没有到过南方种植园，所以她小说里的细节描写，不消说是极为可疑的。此外，根据斯托夫人儿子的回忆，1862年林肯接见斯托夫人，称她是“引发了这场大战的小妇人”。但是史学家们发现，斯托夫人在会见林肯数小时后，当日写给丈夫的一封信里，并没有提到林肯的这句名言。此外，斯托夫人写《汤姆叔叔的小屋》，灵感很大一部分来自马里兰州一个烟草种植园的黑奴乔赛亚•亨森的自传，亨森1830年逃往加拿大获得自由，并作回忆录。斯托夫人本人也最终承认了她之受惠于亨森。
菲德勒对此的看法是，斯托夫人这部“糨糊作品”能够引发南北战争，令人匪夷所思。之所以说它是“糨糊作品”，除了以上疑虑，还因为斯托夫人的遣词造句在菲德勒看来完全不足一道，她笔下最具有神话色彩的戏剧性场面，通常是写得“最糟”的部分。可它们是如此感人，不但超越了趣味的标准，而且令真假变得毫不相干。文体上的缺陷丝毫无损这部小说的神话魅力。但另一方面，菲德勒意识到，这本“梦幻”小说里固然处处都有政治含义，但是就像所有的梦幻一样，在光天白日世界里，其结果不是行动，而只能是文学：《汤姆叔叔的小屋》恰就是这一类作品，它可以帮助北方和南方的美国人，从不同角度来认知这场他们身不由己卷入其中的战争，但是不能促进它的来临。
《文学是什么？》很大程度上具有自传色彩，作者以美国精英文学和大众文学的彼此消长，显示文学不食人间烟火，但事实上文学不可能脱离金钱和市场；而另一方面，学院派的精英主义批评标准同文学的市场考量也并非不可通约。文学是什么？或者，文学曾经是什么、现在是什么、将来又会是什么？相信读者对于上述问题当会做出自己的解答。
《文学是什么？》读后感(七)：呵护火种的批评家
刊于2011年7月24日《南方都市报·阅读周刊·文学·非虚构》
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发表时略有删节
作为久享声誉的文学批评家与大众文化研究者，莱斯利·菲德勒却似乎并不为中国学界所重视，而在普通读者那里，这位犀利、率真、爱说俏皮话的后现代主义者的名字则更显得陌生。特里·伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中开宗明义地指出“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反应这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了“高雅”和“大众”文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限”，以此观照菲德勒，则他自始不渝地在恪守和捍卫着这一准则与信条。
《文学是什么？---高雅文化与大众社会》首版于1982年，此时的中国刚刚拉开改革开放这一伟大历史进军的序幕，时年66岁的菲德勒在一篇回忆自己屡经起伏却趣味横生的学术生涯的序言中如是写道，“也许，“少数人文学”和“多数人文学”这两个术语要更贴切一些，假如我们考虑到这个事实，那就是我们高谈阔论的诗歌和小说，都只在很小的受众圈子里被视若至宝，反之那许许多多的作品，则但凡目堪识丁，妇孺皆是爱不释手，尤其是它们一旦被译介为后印刷时代的媒体，受众就更是铺天盖地。理由很简单，后者几乎无一例外是一时兴起来读，有时候即便教师和批评家给以忠告，也全然不顾，前者则经常是英语课上的作业”，寥寥几笔，便勾勒出一幅精准生动的人类精神的素描画。三十年后的今天，谁都惊诧于中国矫健的身姿，而生活于其中的我们则在经历着“一生三世”的甜蜜与烦恼---前现代的规训、惩戒与奴役，现代性的困境，以及经典遭祛魅、权威被嘲弄的后现代情境，本书中译本的出版可说是极合时宜、颇解风情，读者诸君不妨穿越历史迷雾，借一双慧眼于大洋彼岸，以此考察、探究今日吾土吾民的光与暗、生与死、爱与恨。
莱斯利·菲德勒出生于一个由小康坠入困顿的犹太人家庭，父亲甚至没有能力供他上大学，凭着自筹的学费与研究生院提供的奖学金，从纽约到威斯康辛，他肩起命运的闸门，一路风雨兼程，取得了博士学位。在菲德勒的文学序列中，居于核心地位的是斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》与马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》这两部小说，它们贯穿于他一生的重要著作与论述，成为他阐发文学趣味与文化理想的文本桥梁。海明威曾称赞后者是“一切美国现代小说的源泉”，在出版后的数十年间，它受到的褒肯之声络绎不绝，却也使它的阐释空间显得逼仄与狭窄，无形中减损了批评的可能性。
桀骜不驯的青年菲德勒绝不甘于同声附和他人的陈见，1948年他的处女作《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》刊于《党人评论》，在这篇使他一夜间便暴得大名的佳构中，菲德勒首次采用了日后他驰骋英美文坛、独步于批评之巅时应用自如的利器---神话学。他石破天惊地指出，由于美国社会历来对同性恋充满猜忌和恐惧，那么当白种人与非白种人之间处于暴力相抗的紧张状态时，便会有白人美国作家不厌其烦地重述某个田园牧歌式的反婚姻神话，即如哈克与吉姆这样的一对男男同性组合，挣脱常人社会的种族之网与目光封锁，躲避女性的柔情蜜意，携手浪迹天涯，一言蔽之，这是一个“跨种族男性同性恋”神话，在同时代作家库珀的《皮袜子故事集》与梅尔维尔的《白鲸》及它们纷繁多样的子嗣中，随处可见它的印记。不同于致力于探寻四季轮回式原型意象的弗莱与将其纳入意识形态批评范畴的西马学者，菲德勒视神话为作用于无意识或前意识层面的能指系统，它与琐碎的“神话学”术语判然有别，因为虽然后者温情脉脉，乔装易容成饱含原始美与野性力的远古遗迹和英雄史诗，试图唤醒人们尚居母亲肚子时的混沌记忆、鼓励人们追怀逝去的似水年华，但我们仍可一眼识破它的诡计，借用菲德勒的刻薄说法，“我们将之视为“不过是扮假作真游戏”，通常把它们留在托儿所里”。
据说林肯在接见斯托夫人时称赞她“一个小妇人引发了一场解放黑奴的大革命”，菲德勒对此表示了怀疑，但《汤》畅销数百万册的事实以及它在塑造美国精神的过程中所发挥的巨大作用，使文学史家与批评家们，无论是褒是贬，都无法忽视它的存在。二十世纪以降，《汤》的创作者与主人公：白人女性作家和男性黑奴之间形成的奇妙对位，以及它丰富的主题容量---种族、阶级、性别、宗教、拯救，无不触动了奉“政治正确”为上的批评家们敏感的神经，时刻激发着他们言说的欲望。这些现实主义的忠实信徒们争先恐后地想从中提炼出一两种似乎最为作者钟爱的表述，将其从他们视为“镜像世界”的文本中强行抽离，比照于从世俗世界中浮光掠影般习得的流俗之见，若不契合，则声色俱厉地痛斥它“侮辱了历史，贱化了黑人”。
菲德勒对此自是不以为然，作为“半个马克思主义者，半个弗洛伊德主义者”，目光如炬的他从字里行间嗅出了一缕陌生的气息，窥见了一场革新运动的依稀身影，他相信斯托夫人把她白日梦的温床转移到了文学书写上。是时，女权主义运动徒为幻影，与黑人一起，女性象征着美国社会的被压迫者，如何将他们的身影叠合在一起，重塑一个形单影只却蕴含丰富的灵魂，这困扰着斯托夫人，在一种散漫却被罕见的激情包裹着的文体风格的推进中，她渐渐掌握了这一门技艺，汤姆临终前仍为凶手勒格利虔诚祷告的一幕把小说推向了高潮，也使一切的道德教诲显得苍白无力，菲德勒认为在这一刻汤姆叔叔化身成为了一个白人母亲，他仁慈、善良，毫不吝啬地施舍同情与怜悯，在他的身上，一种斯托夫人悉心营构的等式隐然可见：女人=母亲=奴隶=黑人，简化之，就是女人=黑人。菲德勒在语词的密林里猎获的这头“神兽”，整个地赋予了他一种有效期为终身的解构与解放文本的能力，在之后的篇章里，针对那些深受《汤》的经典性辐射以及承受着某种影响的焦虑而诞生的反汤姆小说---迪克松的三部曲、《飘》，反反汤姆小说---亚历克斯·哈里的《根》，菲德勒都做出了独辟蹊径、别开生面的解读，其颠覆性不仅使读者眼前一亮，更重要的是刷新了我们的文学认知，拓展了我们的美学视野。
菲德勒的学术兴趣绝不仅限于神话批评，本书的第二辑被命名为“开放经典”，其含义不言自明。之前文学经典自我认证、自我循环的封闭系统在菲德勒看来必须被打破，它们是一群趣味保守的精英主义分子固步自封心态下的遴选品，他们顽固、强硬，对时代的新潮无动于衷，与他们的文字相碰撞，你会觉得如同博尔赫斯读有关美学的书那样，“我会觉得自己在阅读一些从来都没有观察过星空的天文学家的著作”。正是这一代代老派教授们维护着先前那迂腐的文学定义，作为美国最初的统治阶级的后代，他们秉持清教徒的严谨操守，满腹从日耳曼带回来的哲学教诲，在这个年轻的前殖民地国家上奇怪地牢牢坚守着大英帝国的价值观念。他们是应该被驱逐与摧毁的老式堡垒，否则创新者和后继者们只能戴着镣铐起舞。谁是游荡在美国学院上空的幽灵？谁将在这场革命中丢掉他们的脚链，赢得整个世界？“新批评”的第一代健将们勇敢地摆脱了旧世界藩篱的束缚，他们将庞德、艾略特、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡引入了课堂，在战后疯狂涌入校园的学生前，老朽的传记批评被剔入文学外部研究的范畴，文本内部的张力、反讽、复义被置于圣坛之上，在文学经典的名录中，你可以看到《尤利西斯》、《追忆逝水年华》赫然在列，《奥德修纪》与《神曲》不再孤独。满怀弑父怒火的兰色姆、布鲁克斯们更是将弥尔顿、雪莱、菲尔丁、雨果、司各特这些被他们的批评先祖钦定的巨匠打入了冷宫。然而吊诡的是，革命的一代在掌握了话语权后却很快蜕变为冥顽不化的保守势力，他们不仅关上了经典的大门，还炫耀着手中的钥匙，对新晋的杰作嗤之以鼻，诚如菲德勒所言，“可是到头来，它不过是以新换旧，用新经典替代了老经典。而且说来具有讽刺意味，这个新经典被证明是愈加有意识地排斥异端，愈加自命不凡地鼠目寸光”。
菲德勒自始至终在替那些为他激赏的边缘性作品鸣冤叫屈，在1960年代的某次研讨会上，他独发谔谔之言，力图重提《飘》的历史定位问题，无奈现场“大家一片诧异之情，觉得匪夷所思，仿佛我又是童言无忌，让大家烦不胜烦”。在本书的第76页上，菲德勒曾问过一个意味深长的问题：“有没有可能，比方说，在1984年或2001年这样的神话年代，出现一种就像斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》那样的小说，用爱默生的话说，可以“在厨房、客厅和育儿室里读得同等快乐”？”从某种意义上说，这本书已经出现了，它就是风靡全球的《哈利波特》系列，2007年，西方正典的头号捍卫者哈罗德·布鲁姆就此与《纽约时报》的首席书评人角谷美智子展开了一场论辩，有兴趣的读者不妨去查阅一下他们各自的文章，揣测一下莱斯利·菲德勒会站在哪一边。不过在关于经典的问题上，我至今服膺布鲁姆的以下这番精辟妙论：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入阅读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。”
莱斯利·菲德勒的一生远非完美，1953年罗森堡案件中的拙劣表演使他庶几可被钉上历史的耻辱柱。而他强有力的论敌莫里斯·迪克斯坦则在《伊甸园之门》中直言他的巨著《美国小说中的爱情与死亡》“把松散的情节梗概、浮浅的一般原则，似是而非的历史事实，细节上的谬误和恶毒的人身攻击糅合在一起，到头来对自己讨论的每一部小说都无所评论，就好像是有意对竭力多加评论的新批评学派的解释都反其道而行之”。但特立独行、不随大流的莱斯利·菲德勒终属于那些第一流的批评家之列，他粗狂奔放有时刹不住车的文风从未掩饰他对细节的细致体察与精到评论，他不可遏制的想象力洞穿了潜藏在文本深处那火山爆发般的能量并适时地将它漫天遍地地散布在我们受阻的思维之前，迥异于那些气势汹汹、杀气腾腾的愤怒派战士，他如同冰天雪地里的孤独猎鹿人，悉心呵护冰窖里贮藏的微弱火种，将它小心翼翼地点燃于茫茫大地，纵使你我置身于钢筋水泥、车水马龙之间，也可感到那一捧温暖。
夏传7月11日成稿于绍兴宏泽苑家中
《文学是什么？》读后感(八)：莱斯利•费德勒是谁
摘自《学术研究》 作者：陆 扬
莱斯利•费德勒作为美国大众文化批评的先驱，迄今在国内学界少有介绍。费德勒作为一个离经叛道的学院派批评家，固然开启了从种族、性别和性的角度来探讨美国经典小说的先河，但在今天看来，更能给人启示的或许是预演了当令文化研究对文学研究发起频频冲击之下，文学批评可能采纳的宽容立场和与时俱进之必然。由是观之，费德勒主张打通高雅文学和通俗文学的边界，强调经典问世之初大都具有通俗文学的性质，以及对于文学背后的经济动因、文学何以势必假新媒体走市场路线等等大众文化现象的分析。虽然其中有或隐或显的弗洛伊德情姑，但是对于当代中国文学批评面临的种种创新困顿，无疑具有相当现实的借鉴意义。
一、莱斯利其人
莱斯利•费德勒是谁？这个问题在中国的文学界可能感到陌生。不过它并非没有由来。莱斯利•费德勒1982年出版的《文学是什么》一书中，第一章的篇目就是《莱斯利•费德勒是谁？》。作者说，他在课堂上滔滔不绝，讲授形形色色的各式各类的作品40余年，而今却发现正在扪心自问：他所操持的这个职业，是不是推波助澜、一劳永逸地将诗歌和小说不幸分隔成了高雅文学和低俗文学，或者有人爱说，分成了正宗文学和边缘、次等文学两个部分？费德勒自称他长久是文学批评家和英语教师身兼两职。教英语是职业选择。费德勒说，至少在美国，没有人存心来当批评家，不论他的天分是高是低，这在他并无例外。所以他宁可称自己为一个同时也写作的教书匠。这和当代中国文化研究、日常生活审美化论争中的大多数参与者的情形相似，甚至写作的题材也是大同小异。费德勒说，它们大抵是批评小品、评论文章，和通俗文学现象的点评，而且全都是那些他徒劳无功地用小说诗歌轮番轰炸过的杂志，反过来向他约稿。这或可显示，纯文学被边缘化，批评反客为主，引领文学市场的先导，已经早有美国示范在先了。
比较中国学界对当前文化研究和文学研究之争，以及对于大众文化的关切，2003年以85岁年华谢世的犹太裔美国批评家莱斯利•费德勒(LesIie Fiedler)，作为一个引人注目的为大众文化辩护的先驱，迄今国内少有介绍，应是一个遗憾。费德勒以鼓吹大众文化神话学而蜚声美国学界。但是这有一个过程。一开始虽然他早有离经叛道色彩，但大体还是一个正统的学院派批评家。他的代表作——也是引起争议最大的作品——是1960年出版的《美国小说中的爱与死》。他在这部初版篇幅超过600页之巨的文学批评大著中说，从美国革命起，美国文学就一直无以直面成年人的性问题，而且怕死。这一骇人听闻的立论足以使这本书的作者声名狼藉，可是一如三十年河东、三十年河西，今天再标新立异的高论也不见新奇了——它也几乎成为老生常谈了。
莱斯利•费德勒出生于犹太人家庭，原名以利以谢•亚伦(Eliezar Aaron)，这是典型的希伯来名字。因为家境贫困，莱斯利•费德勒一开始上不起大学，日后他还清楚记得当初坐在父亲破产的药店门口的台阶上，哭泣无缘大学校门的情景。最后他自筹学费进入了纽约大学。这也很自然地可以解释他一生的左派情结。费德勒参加过“共产青年团”(Young Communist League)，后来又同情托洛斯基。正因为这样一种远说不上是安分守己的躁动天性，他甚至得不到本校教授的推荐信，无缘进人研究生院继续深造。最终唯因得到威斯康星大学的奖学金，1938年他去了威斯康星大学攻读硕士。
但是威斯康星未必就是费德勒的福地，据说他经济上捉襟见肘，甚至到过一天靠40美分度日。获取硕士学位两年之后，费德勒继续在威斯康星大学攻读博士，博士学位论文写的是英国17世纪玄学派诗人堂恩诗歌与中世纪思想的关系。1941年费德勒在蒙大拿大学获得教职。珍珠港遭袭后，费德勒参加海军，学习日语，原计划是给日本战俘当翻译。美军太平洋战场上浴血奋战，付出惨重伤亡攻下硫磺岛后，在拆钵山峰升起那一面让人热泪盈眶的国旗，当时在场的日语传译者，就是海军上尉莱斯利，费德勒。1945年退役后，费德勒意外得到哈佛大学教职，教授文学课程。三年之后费德勒发表了他的第一篇文学批评文章，是为1948年刊于《党派评论》的《回到筏子上来吧，哈克亲爱的!》，当时就引起轩然大波。文章判定被海明威誉为美国最伟大小说的马克•吐温的《哈克贝利•芬历险记》，其一个隐而不露的主题，是两个男人之间的同性恋关系。而此一同性恋主题不但集中见于《哈克贝利•芬历险记》，同样还是美国小说的流行主题，它表现为两个男人结伴出逃荒野，不愿意待在女人统治的规矩文明的世界里。文章固然一时成为众矢之的，费德勒本人日后回忆当时引起的轰动，则还是始终津津乐道，引为得意之笔。后来费德勒的传记作者温塞尔对于传主这篇处女作的评价是：“半个多世纪之后再来读《回到筏子上来吧》，我们每每会忘记这一点，那就是在这之前，很少有批评家从种族、性别和性的角度，来探讨美国经典小说。”
莱斯利-费德勒著述繁多，不但不断生产语出惊人的批评文字，而且也写小说。他的批评著作主要还有《美国小说中的犹太人》(1959)、《不!霹雳：论神话与文学》(1960)、《诱惑文学指南》(1963)、《等待终结：从海明威到鲍德温的美国文学场景》(1964)、《莎士比亚笔下的外乡人》(1972)、《无意的史诗：从(汤姆叔的小屋)到(根)》(1978)、《怪胎：秘密自我的神话与意象》(1978)、《屋顶上的费德勒》(1991)等。费德勒也发表了包括《最后一个犹太人》、《裸体槌球戏》等不少长短篇小说，但是他在本土文学圈子里几乎是无人不晓的名声，无论是推崇有加也好，抑或声名狼藉也好，大体是悉尽在于他那些离经叛道的批评文字。尤其是他的代表作《美国小说中的爱与死》，被认为是潜心解构了美国小说的传统观念，显示了它如何出源于欧洲小说的既定形式，又如何最终与之分道扬镳。饱受非议的章节之一是该书第十一章中的一条脚注，其中费德勒考究了麦尔维尔《白鲸》主人公白人青年以实玛利和他新结识的黑人水手魁魁格的首次遭遇，当夜两人在乌烟瘴气的客栈里同榻共寝。麦尔维尔本人在《白鲸》中的有关描写是，第一人称的叙事人以实玛利说，他觉得朋友之间推心置腹说知心话，除了在床上以外，实在是找不出一个更相宜的地方。据说夫妻就是在那里彼此打开心坎里的秘密的。所以“我”也这样跟魁魁格成了情投意合的一对，躺在床上，度着他们的心灵的蜜月：
我们就这样躺在床上，不时地聊聊天、打打盹，魁魁格还时时把他那双刺花的棕腿一会儿亲昵地搁在我的脚上，一会儿又缩回去。……魁魁格拥抱着我，让他的额头紧紧地贴在我的额头上，灯一吹熄，我们便各自翻过身去，翻了一阵，很快睡着了。
一如在马克•吐温的《哈克贝利•芬历险记》中读出白人孩子哈克和黑人奴隶吉姆之间的同性恋嫌疑，在麦尔维尔《白鲸》的以上文字中，费德勒也斩钉截铁地读出了跨种族同性恋的暗示。此类暗示或许在今天同不足道，但是在上个世纪60年代，它肯定是一个太为敏感的话题。
费德勒本人在《文学是什么》的上述篇章中，对此有过一个解释。他回忆说，他收到过西雅图一家报纸的一张剪报，举荐《哈克贝利•芬历险记》新近的一次戏剧改编，说它是一出“精彩的家庭娱乐”，然后又说，向莱斯利，费德勒致歉。还有《纽约时报》的一个中年评论员给他写信，叙述他同儿子相处困难，然后是儿子“溜之大吉，随着黑鬼吉姆或者莱斯利•费德勒，逃到了筏子上面”。费德勒说，这两个例子，都表明反应来自人数之众，远超过真正读过他文章、甚至他文章讨论的那部小说的读者，他们大都是道听途说，只道他胆大包天，竟敢暗示哈克和吉姆，是板上钥’钉的同性恋者。而他实际上则是说，一个社会在意识层面上，假如对“同性的爱”充满恐惧和猜忌，假如在白种和非白种美国人之间相互暴力以对，那么势必反复会有白人美国作家，来重述同样的田园牧歌式的反婚姻神话：一个“文明世界”的难民和一个黑皮肤的“野人”之间，两个男人之间，必会产生一段热烈而又纯洁的终生爱情，或者是发生在荒山野岭，或者是发生在捕鲸船上，或者是发生在筏子上面，反正随便哪里都行，就是不能在“家里”。这不仅是指《哈克贝利•芬历险记》，同样也指其他经典小说，诸如《皮袜子的故事》，以及《白鲸》。
事实上费德勒的这个以男性同性恋主题来阐释美国小说的癖好，一直未有稍减，这到他1960年出版的《美国小说中的爱与死》中，可谓登峰造极。这也使他本人一时成为批评史上一个声名狼藉的人物。但是争议归争议，费德勒作为一个叛逆式的大众文化批评家，终而是功成名就，修成了圆满正果。《维基百科》介绍费德勒的网页上，关于他的评价第一条就是索尔•贝娄的一句格言：“莱斯利•费德勒是自古以来美国文学出产的最好的东西。”(Leslie Fiedler is the“BEST”thing that ever happened to Ameri-can literature，)费德勒先后执教过伯克莱加州大学、圣巴巴拉加州大学、普林斯顿大学等多所学府，1965年，终于辞别执教了20余年的蒙大拿大学，全职任教于布法罗大学英文系。70年代末叶和80年代，费德勒全力以赴专事通俗文学批评，尤其是科幻小说。1988年，他当选为美国文学艺术院(Amer-ican Academy and Institute of Arts and Letters)院士，之后荣膺多种文学奖项，2003年在布法罗去世。
二、文学与金钱
费德勒自称是半个马克思主义者，半个弗洛伊德主义者。同样在上述《莱斯利•费德勒谁是？》的篇章中，费德勒交代他是直接面对美国的种族神话中那些负面的东西，特别是种族灭绝屠杀的噩梦，以及深藏不露的厌恶女人症(尤其厌恶白种女人)，认为它们构成了跨种族大男子主义的美梦。故此，他的小说里也充满了这一类种族和地方冲突的主题，诸如《回归中国》、《西方的第一个男黑鬼》，以及第三部中篇《美国最后一个犹太人》等。可是，最叫人始料不及的，是他的1972年出版的《莎士比亚笔下的陌生人》。费德勒指出，职业莎学家的兴趣大都在于将《奥赛罗》、《威尼斯商人》和《暴风雨》用作课堂分析文本，而不像普通读者那样，更喜欢看莎剧就厌女癖、反犹主义之类说了些什么。所以以上三部作品中的种族冲突主题，肯定对他们口味。费德勒认为，学院派批评家对他的所有作品，基本上都是公开里将它骂得狗血喷头，暗地里又将文章的洞见截留下来，以备自用。故此他虽然渐而成为“新秀”，成为一个风头十足的“有争议的”批评家，可是几乎他的每一本书，在学术和文学评论圈子里，恶评都要胜过好评。这个他自谓的“不解之谜”，使他觉得有必要摆脱官方批评家，来接近他的“好读者们”，盖因这些好读者们像他一样，一遍又一遍回过头来读马克•吐温、斯陀夫人和狄更斯这类通俗作家，却从来不读热衷给这些作家贴标签的一应批评文字。费德勒这样描述了他走上电视的经过：
我有时候想到，这样做的一个方法，当是绕过印刷文字，回归“古老的”公共演讲，就像“肖陶扩公共集会”那样。或者更进一步，利用今天的优势，来个新瓶装老酒，特别是电视上的脱口秀。比如。1960年代“梅里•格里芬脱口秀”(Merv Griffin Show)播出的时候，有一阵里面有个上年纪的女演员、一个当红流行歌手、还有个总是保持立正的喜剧演员当客串傻瓜，就在这个当口，通常阿伦，金斯堡(Allen Ginsberg)、诺曼•梅勒(Norman Mailer)，或者时不时的，还有我，也会出场。毕竟，我从十三四岁开始，就在一个角落里做过街头演讲，从那以后就学会了如何交流，而且，我在大学里向来喜欢给大班上课，那感觉和公共讲演也差不离……到如今，我已经再也不在课堂外边信口开河。那时候真是谁请我讲，我就开讲，比如蒙大拿州怀特费希(whitefish)的那些个读书会，抑或每个月同诸如“皆大欢喜俱乐部”这样的组织聚会，在那里几乎每个人都在拼命织毛衣，而我则在高谈阔论，比方说，《为芬尼根守灵》。
“肖陶集会”(Chautauqua)是指19世纪末叶美国吟游式的教育改革运动，因发源地在纽约的肖陶扩地方，是以得名。肖陶扩集会着重借助说古论今的表演来寓教于乐，其宗旨毋宁说是再现古代公共演说面对面的交流模式，虽然现代传播技术的突飞猛进导致此种模式没落不显，但是当今电视传媒乐此不疲的脱口秀节目，未始不是它的一个变种。费德勒上文言及的当年谁请他讲，他就开讲，以及自己在台上高谈阔论，妇女听众在底下拼命织毛衣的场景，叫人忍俊不禁之余，也可以想见大众文化当年的窘境。用费德勒自己的话说，便是即便某人辞别低档次的脱口秀，步入高层次的研讨会，他依然不失为一个“娱乐者”。甚至好长一段时间他不敢承认，他写理查生、狄更斯和马克，吐温的畅销小说评论，其实是和B级电影、电视情景剧，以及他本人讲堂秀上的“大众文化”一类，是如出一辙。
就当前文学研究与文化研究的纠缠现状来看，或许更能够给人以启示的，是费德勒大言不惭高谈阔论文学和金钱的关系。
《文学是什么》中题为《文学和钱财》的第二篇章，叙述的即是这一主题。作为美国批评家中的一个异类，费德勒的夸夸其谈或许显得耸人听闻，但它并不是无的放矢。文学的本质是悲天悯人的灵魂涌动，它不屑于做金钱的奴仆，这一点相信谁都愿意认可。可是作家也是凡人，是凡人就不可能不食人间烟火。如是成功的或者不成功的作家围绕钱财收益的恩恩怨怨，叙述下来，真也是惊心动魄。适应于此，围绕文学与金钱的话题，费德勒以身说法，显示文学不可能超凡脱俗，或者说，文学超凡脱俗的表象之下，自有令人一唱三叹的悲欢离合故事。这里面的孰是孰非，想必是一言难尽。
费德勒指出，其实所有的作家都心知肚明，文学和文学作品，都是只有在从书桌走到市场之后，才告完成。换言之，作品在被包装、宣传、做广告和卖出之前，都是不完整的。对此费德勒甚至用了一个叫人瞠目结舌的处女的比喻：作家们同样明白，他们自己好比尴尬的处女，朝着世界高喊：“爱我吧! 爱我吧!”直到诚如这个行当的术语所言，“销出了她们的初夜”。所以不奇怪，出版顺利多产，功成名就的作家，看不起那些自己发表自己的“可怜处女”，还是行话说得明白，变成老处女的绝望情绪，迫使他们走向了“自费出版”。不仅如此，费德勒发现，出版顺利的作家不光是鄙视自费出版，怜悯无从出版的作家，而且有一种内疚，很像那些出卖自己肉体的人的内疚。由内疚而产生怨恨，怨恨让他心想事成的中介和同谋。一如妓女憎恨皮条客、嫖客和老年恩主，商业营销成功的作家也憎恨经纪人、编辑、出版商、评论家和电视脱口秀的主持人，而最终憎恨到可怜的受众身上，只因为他们购买了他所出卖的东西。
这个作家自哀自怨的譬喻，不消说是典型的弗洛伊德的作风。进而视之，对于学者和学术刊物之间的关系，甚至对学术进展常常是不可或缺的项目基金资助，费德勒也有一番揶揄。他指出，有一些学者是学究类型，或者是因为势利眼，或者因为有心保持高姿态，对于那些发放稿酬的杂志，大抵是不屑一顾。这类刊物包括《纽约书评》、《泰晤士报文学增刊》，乃至《时尚先生》(Esquire)和《花花公子》等等。但是他愿意坦白，他的名字是出现在所有上面这些刊物之上的。问题是，除非甘愿束手待毙，眼光朝天的学者们也总得在哪里发表文章啊。于是瞄准了少有人读的高级权威刊物，诸如《美国现代语言协会杂志》(PMLA)。费德勒自称从来没有给PMLA投过稿。可是谁都明白，这类高端杂志虽然不发稿费，但是一旦在上面发表文章，就保证了终身教职，而终身教职保证了高收入。一个圈子兜下来，最终还是回到了收人上面。进一步看，费德勒的讽刺所向是，倘若这些已经是钱囊鼓鼓的学究们坚持不懈、一止，一意地生产他们那些有回报、没有市场的产品，他们还很有可能得到各种项目和基金资助。但就这些基金当中声望最高者而言，费德勒指出，最初大都是靠洛克菲勒家族、古根海姆家族和福特家族积累起来的，即是说，都是些最肮脏的美国式钱财。仅此而言，学术清高的姿态，在费德勒看来，也就形迹可疑了。而正是文学和学术放下姿态，促成了美国文化的成功转型：
美国文化正是这一关口走向成熟的：艺术以往的贵族资助人纷纷退位，代之而起的是大规模的受众，以及新媒介的主人们，他们靠应对受众的口味，变得腰包充盈起来。这些媒介首先是印刷，以及小说这个第一个真正的大众化文类，这是典型的美国的形式，美国作家们就是在其中因为自身缘故和滋养了他们的文化，而得到世界性声誉的。它作为一种大批量制作和大批量传布的商品，为它的实践者们敞开了通向财富和名誉的大门。
三、古典文学与大众社会
从文学史上看，费德勒发现，在霍桑、麦尔维尔这一批久经世故的资深男性小说家开始写作之前，就已经有其他较少装腔作势的作家，特别是女性作家们，炮制出了“畅销书”。她们的趣味和幻想和大众读者不谋而合，而是时的大众读者群，主要是女性读者群。所以不奇怪，当时大多数美国人喜闻乐见的书，并不是今天课堂上讲授的《白鲸》或《红字》，甚至不是《哈克贝利•芬历险记》，而是一系列虽然风格难分彼此，却能够动人心弦的小说，它们始于苏珊娜•罗森(susanna Rowson)的《夏绿蒂寺》(charlotte Temple)，直到19世纪的高峰斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》，以及20世纪顶峰玛格蕾特•米歇尔的《飘》。费德勒指出，《飘》虽然从未被学院派批评家们认可，而且难得在文学系列为必修课程，可是今天市场上它仍然好销，而且被译介成更为流行的后印刷时代媒介，如电影和电视。而在更大的世界范围的受众群里，《飘》的声名显赫，恐怕是盖过了任何一部美国小说。
反过来看，真正艺术家的形象被掘金社会毁于一旦的，也大有人在。在费德勒看来，它始于埃德加，艾伦，坡。在坡之后，最显著的莫过麦尔维尔，我们记得他最后是如何在海关里艰难度过不幸的岁月。没有出版，没有荣誉，完全被人遗忘。以及司各特•菲茨杰拉德，他死在宁可要财神，也不要文学的好莱坞破落郊区，那里根本不会明白，这个一败涂地的酒鬼编剧，光彩将远盖过那个时代的大多数制片人、导演和明星。费德勒指出，坡、麦尔维尔和菲茨杰拉德之所以穷愁潦倒，不是因为他们鄙视金钱，隔绝市场，反之恰恰是因为他们不顾死活，在做“发财致富”的美国梦，个中苦辛，真是不堪回想。比如菲茨杰拉德是以兜售急就章的畅销小说、短篇小说起家，卖给家庭杂志，价格也随着他的名声扶摇直上。而到末了，则是将一般美国人辛苦一生都不敢想象的大笔家产挥霍一空。坡亦然，在其短暂的写作生涯里，长期是在充当雇佣文人。驱使这两个作家追逐金钱梦的那些奇思怪想，费德勒发现在坡的《金甲虫》和菲茨杰拉德的《像利兹饭店一样大的钻石》这类小说中，表露得再清楚不过。这是一个无辜地追求罪恶财富的梦想，也是一个一切丧失殆尽的噩梦。
费德勒对此的感叹是，这一类作家，不论是像麦尔维尔那样，到头来走火入魔，离群索居，还是像坡和菲茨杰拉德那样，壮志未酬身先死，他们的悲哀，不是在于他们高贵地拒绝提供市场所需，而是在于他们努力了，但是失败了。甚至马克•吐温的财富经历，思想起来也是意味深长。比如，一般读者都倾向于同情马克，吐温晚年的孤独和悲伤，以及他一生经过的许多挫败。可是，费德勒指出，虽然吐温就像镀金时代的一切其他资产阶级企业家一样，破产是家常便饭，他终究能够供起一栋金碧辉煌的豪宅，以及他那可怕的无度挥霍。到最后马克•吐温是如此富有，以至于觉得唯一能够同自己平等对话的人，只有亨利，罗杰斯，标准石油公司的副总裁，以及大名鼎鼎的安德鲁•卡内基。而具有讽刺意味的是，马克，吐温巨大财富的基石，却是《哈克贝利•芬历险记》持续不断的大获成功。可是《哈克贝利•芬历险记》讲了什么？费德勒指出，那毋宁说是美国反成功故事的经典版式。作者叫我们来爱逃跑的哈克，为了证明我们的爱，我们购买他出现其中的小说。不光是逃离学堂、教堂和家庭，而且逃离金钱，对于《汤姆•索亚历险记》结尾时他和汤姆无意中发现的那一堆宝藏，哈克压根就没有半点兴趣。再反过来看，马克，吐温本人的童年又是怎样？费德勒说，吐温童年时代可没有像哈克那样，“箭一般冲出去，奔向前方那广袤的领土”，反之是待在家里，长大成人，听凭妻子、女儿“驯服”自己，最后靠写了一个偏偏作出所有相反选择的不朽孩子，名利双收。文学和金钱的关系，如此回味起来，真也叫人啼笑皆非。
《文学是什么》一书的副标题是《高雅文化与大众社会》。这个标题，正可呼应当代中国文艺学一类传统学科所面临的日常生活审美化转向问题。说到底，我们的日常生活已经被审美化也好，正在被审美化也好，抑或审美化尚无从谈起也好，都直接关牵着对大众社会中大众文化的认知。值得注意的是，《文学是什么》(What Was Literature)这个标题，其中的“是”一词用的是过去式was。是不是它意味着文学已经是明日黄花，是已经过去的一个悠远的故事？或者说，而今文学已经不复存在，或者至少不复是原本模样的文学？文学的经典或者可以解构。而依照费德勒的弗洛伊德路线来看文学史上那些如雷贯耳的作品，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》、莎士比亚的《亨利四世》和《麦克白》，它们之所以名传久远，则不仅仅是因为它们寓教于乐，向我们展示了道德和美妙的形式，而是因为它们以白日梦的方式，允许我们像俄狄浦斯那样杀父娶母，像麦克白那样谋杀国王，像美狄亚那样残杀我们自己的孩子，以及像福斯塔夫那样，满口谎言、偷窃成性、坑蒙拐骗、乔装改扮逃避一场正义且又势在必然的战争。这个逻辑足以令弗洛伊德本人和他的学生厄内斯特，琼斯以俄狄浦斯情结来解读《哈姆雷特》的异想天开故事，显得黯然失色。费德勒的文学批评走的是大众文化通俗路线，他本人在电视上频频出镜，那情景同今天央视世纪讲堂上易中天神出鬼没讲《三国》、于丹倾情奉献《论语》心灵鸡汤、王立群慢条斯理品味《史记》一类高头讲章的大众化版式，其实多有可比性。没有可比性的是费德勒说话没有遮拦，为求语出惊人，即便触犯众怒，也在所不惜。我们注意这是在20世纪80年代，大众文化远没有它今天这般坐享其成的美好风光。它需要有人冲锋陷阵，莱斯利，费德勒南是观之，便不失为一位难得的在学院派内部发难的先驱。或许更能给人启示的，是费德勒这位美国当代文学批评中的异数，一定程度上，正是预演了当今文化研究对文学研究发起频频冲击之下，文学批评可能采纳的宽容立场和与时俱进之必然？
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